Goldener Hengst für Teza
Auf dem afrikanischen Filmfestival in Ouagadougou von Frank Wittmann
Alle zwei Jahre wird das sonst so beschauliche Ouagadougou zum Mekka des afrikanischen Films. Dann pilgern Cineasten, Produzenten, Filmverleiher, Journalisten und Afrikawissenschaftler nach Burkina Faso, um das Festival Panafricain du Cinema et de la Télévision de Ouagadougou (Fespaco) zu feiern. Anfang März liefen dort in den Wettbewerbskategorien Spielfilm, Kurzfilm, Video, Serie/Sitcom, Dokumentarfilm und Filme hunderte von Beiträgen von im Ausland lebenden Afrikanern; Besucherzahlen und Filmvorführungen verzeichneten Rekorde. Doch das Interesse der globalen Filmindustrie hält sich in Grenzen – als würde die Bedeutungslosigkeit des gesamten Kontinents auch auf den afrikanischen Film abfärben und ihn zu einem kulturellen Nischenprodukt machen.
Genau genommen ist das Fespaco zugleich Treffpunkt für afrikanische Cineasten, Börse für westliche Filmverleiher und Messe für die Programmverantwortlichen europäischer und US-amerikanischer Festivals.1 Denn so schwierig es für afrikanische Filme ist, in die großen Kinosäle in Übersee zu gelangen, so beliebt sind sie auf den internationalen Festivals von Edinburgh, Fribourg, Milano und Rotterdam. Darüber hinaus ist das Fespaco der einzige Ort, an dem das Publikum Schwarzafrikas das neuere Filmschaffen seines Kontinents zu sehen bekommt. Schließlich werden die meisten afrikanischen Filme in den Heimatländern ihrer Regisseure gar nicht gezeigt, weil auch die Kinos der afrikanischen Großstädte mehrheitlich Komödien aus Hollywood, melodramatische Musicals aus Bollywood und Actionfilme aus Hongkong zeigen.
Das diesjährige Festivalmotto „Afrikanisches Kino, Tourismus und kulturelles Erbe“2 war eine deutliche Vorgabe: Die Cineasten sollten für die Aufwertung des kulturellen und touristischen Reichtums Afrikas eingespannt werden. Aber die Filme des Wettbewerbs setzten sich gegen die programmatische Direktive zur Wehr und wussten ihre Kunst vor (entwicklungs-)politischen Vereinnahmungen zu schützen. Eine Garantie für ästhetische Qualität war die Verweigerung gegenüber der Instrumentalisierung freilich trotzdem nicht. Von wenigen Ausnahmen abgesehen wurde in Ouagadougou eher bescheidene Kost geboten.
Die Spielfilme aus den nordafrikanischen Ländern – im Wettbewerb schon immer stark vertreten – stachen in diesem Jahr durch ihre gesellschaftskritische Haltung besonders hervor. In seiner Radikalität kaum zu überbieten war „Al Ghaba – die Dämonen von Kairo“, ein Film des Marokkaners Ahmed Atef. Er erzählt von zwei verfeindeten Straßengangstern und bricht dabei ein gesellschaftliches Tabu nach dem anderen: Kriminalität, Gewalt, Alkohol, Drogen, Sexualität, Prostitution, Pädophilie, Obdachlosigkeit von Jugendlichen und Organhandel rücken die Schattenseiten Kairos in den Fokus. „Ägypten ist sehr schön von hier oben“, sagt eine Frau, als sie von einem Hügel aus auf die hell erleuchtete Hauptstadt hinunterblickt. Es sind ihre letzten Worte.
Der 1973 in Algier geborene Lyes Salem arbeitet dagegen lieber mit den Mitteln der Komödie. In „Mascarades“ stellt er die Scheinheiligkeit in einem südalgerischen Dorf bloß. Jemand streut das Gerücht, dass ein reicher australischer Geschäftsmann ein Auge auf eine der Dorfschönheiten geworfen habe und sie heiraten wolle. Schon das Gerücht reicht aus, damit das ganze Dorf Kopf steht und sämtliche Gewohnheiten über den Haufen wirft. Salem erhielt für dieses charmant und humorvoll erzählte Gesellschaftsdrama den Bronzenen Hengst von Yennenga.
Eine solche Anerkennung war dem Marokkaner Ismaïl Mohamed nicht vergönnt. Sein im jüdischen Milieu der 1960er-Jahre angesiedeltes Melodram „Wadaan Oummahat“ („Auf Wiedersehen, Mütter“) rückte das gespannte Verhältnis zwischen marokkanischen Juden und Muslimen ins Bild. Der Film ist ein humanistisches Plädoyer für eine friedliche Koexistenz der in Marokko lebenden Bevölkerung – gegen die zunehmende Intoleranz der muslimischen Mehrheit als auch gegen den rücksichtslosen Zionismus gerichtet.
In den Tagen des Festivals scheint die mitten in der Sahelzone gelegene Stadt aufzuwachen. Nicht dass das von der Hitze ausgedörrte Ouagadougou zu einer pulsierenden Metropole wie Abidjan oder Lagos würde, aber die Stadt war auch dieses Jahr wieder von früh bis spät auf den Beinen: Politiker traten auf offiziellen Empfängen auf; die Festivalbesucher und Touristen wurden von Hoteliers und Reiseveranstaltern genauso umgarnt wie von Straßenverkäufern und Taxifahrern; die Bistros waren rund um die Uhr geöffnet.
Zu Gast im Land der Aufrichtigen
Zwar ist die Armut hier ohnehin überall sichtbar, doch das Land der Aufrichtigen, wie der Name Burkina Faso übersetzt heißt, ist stolz auf sein Festival und empfängt die Besucher mit beispielloser Gastfreundschaft. Seine Popularität verdankt das Fespaco nicht zuletzt der Tatsache, dass die einheimische Bevölkerung immer mit einbezogen wird. So war es nicht verwunderlich, dass insbesondere bei den burkinischen Filmen die Säle aus allen Nähten platzten: Eine Stunde vor Beginn der Vorführung waren die Sitzplätze allesamt besetzt und wer danach noch eingelassen wurde, musste sich in den Gängen niederlassen. Während die Abgewiesenen enttäuscht vor verschlossenen Türen standen und kleinere Tumulte ausbrachen, begann im Saal die Vorführung: laute Gespräche, Freudenschreie, Applaus, schreiende Babys, klingelnde Handys und verschnupfte Europäer, denen die Luft aus der Klimaanlage zusehends zu schaffen machte.
Die Filme liefen aber nicht nur in den Kinos der Innenstadt, sondern auch in den Wohnbezirken der Hauptstadt. Für die Bevölkerung von Ouagadougou ist das Fespaco vor allem ein gigantisches Stadtfest, mit Festwiesen beim Maison du Peuple, die ans Münchner Oktoberfest erinnern, und hunderten von Menschen, die sich nach einem Tag mit über 40 Grad im Schatten ein kühles Bier und pikante Fleischspieße genehmigen.
Auch die diesjährigen subsaharischen Wettbewerbsfilme setzten sich, wenngleich weniger radikal, mit gesellschaftlich und politisch brisanten Themen auseinander. Den Fluchtpunkt der in Genre und Stil sehr unterschiedlichen Filme bildete immer wieder die Frage nach einer Lebensform, die eine gute Balance zwischen Tradition und Modernität findet. So ging es beispielsweise in „Le Fauteuil“ (Burkina Faso) um die Säkularisierung der Geschlechterrollen, in „Ma Sâsâ“ (Kamerun) um die Kollision von Selbstbestimmungsrecht und arrangierter Ehe, in „Les Feux de Mansaré“ (Senegal) um die Macht des Geldes und in „Fantan Fanga“ (Mali) um die Fortschritte bei der Demokratisierung.
Bei alldem blieb unübersehbar, dass der afrikanische Film in einer Krise steckt. Ästhetisch innovative oder inhaltlich inspirierende Beiträge waren die Ausnahme. Die dargestellten Intrigen verfingen sich in den immergleichen Mustern und waren schauspielerisch zum Teil ziemlich dürftig. Für bessere Filme fehlt den Produzenten und Regisseuren nicht zuletzt das Geld – die internationalen Sponsoren und Fernsehsender sparen auch an der Förderung für den afrikanischen Film.
Unter diesen Umständen ist es wahrlich ein Skandal, dass die Europäische Union ihren Preis ausgerechnet an Boubacar Diallos „Coeur de Lion“ verliehen hat. Dieser schlichte, parabelhafte Film fiel bei den Zuschauern vollkommen zurecht durch: misslungenes Drehbuch, dilettantische Kameraführung, laienhafte schauspielerische Darstellung. Aber für die EU-Bürokraten genügte es offenbar, dass der Film den Kolonialismus kritisiert und zur friedlichen Koexistenz der unterschiedlichen Bevölkerungsgruppen aufruft.
Eingeladen waren auch afrikanische Filmschaffende, die nicht oder nicht mehr in Afrika leben. Das Fespaco folgte somit einem weit gefassten panafrikanischen Konzept und kam – wie das nur die Kultur vermag – ohne irgendwelche nationalistischen Töne aus. Die panafrikanischen Visionen eines Gaddafi, der unlängst zum Präsidenten der Afrikanischen Union gewählt wurde, spielten hier keine Rolle.
Das war nicht immer so. Noch etliche Jahre nach der Gründung 1969 war das Fespaco seinem Selbstverständnis nach eine Art Gegenveranstaltung zu den westlichen Filmfestivals. Kurz nach der Phase, in der viele afrikanische Länder ihre Unabhängigkeit erlangt hatten, wollten diese ein Instrument zur Filmförderung und ein Diskussionsforum schaffen, die sich von den Repräsentationsmustern der ehemaligen Kolonialmächte absetzen und die eigenen kulturellen Werte berücksichtigen sollten.
Jenseits des Antikolonialismus
In Zeiten der Globalisierung hat sich freilich auch das Fespaco längst geöffnet. So rief der Innenminister Burkina Fasos anlässlich der Eröffnungsfeier der Menschenmenge zu: „Afrika ist stolz auf euch, weil ihr den Weg nach Burkina Faso gefunden habt und an uns glaubt. Und ihr seid stolz auf Afrika.“
Tatsächlich gibt es nicht viele Orte auf dem afrikanischen Kontinent, die ähnlich gut geeignet wären für die Austragung dieses globalen Kulturevents. Zwar ist Burkina Faso ein für das moderne Afrika geradezu prototypischer halb-autoritärer Staat, hinter dessen demokratischer Fassade sich die triste politische Realität kaum verbergen kann. Aber obwohl Präsident Blaise Compaoré auf so manchem westafrikanischen (Bürgerkriegs-)Schauplatz seine Finger im Spiel hat, zeichnet sich das ethnisch, religiös und sozial überaus vielfältige Burkina Faso durch eine relative Stabilität aus.
Das Gefühl von Sicherheit, die sprichwörtliche Gastfreundschaft der Bevölkerung und der einzigartige Charme, den die Organisatoren dem Festival immer wieder einzuhauchen verstehen, sind keineswegs selbstverständlich. Allerdings stößt der Panafrikanismus auch hier schnell an seine Grenzen: die Leute aus den frankofonen, anglofonen und portugiesischsprachigen Länder bleiben zumeist unter sich, tauschen sich kaum aus, auch weil sie in ihre je eigenen Filmtraditionen und Netzwerke eingebunden sind.
Das Kino Südafrikas ist ein gutes Beispiel für die positive Seite dieses regionalen Eigenlebens. Im Zuge der neueren Kulturpolitik erlebt der südafrikanische Film gegenwärtig eine Blütezeit. Anzahl und Qualität der Filme haben zugenommen und eine für Afrika neue Vielfalt erreicht. Ästhetisch und technisch lehnen sich die Regisseure stark an das amerikanische Kino an, ihre Themen suchen sie sich aber vor allem in der Geschichte und Gegenwart ihres Heimatlandes – wobei internationaler Erfolg nicht ausgeschlossen ist, ganz im Gegenteil.
Die diesjährigen Beiträge aus dem südlichen Afrika zeugten davon, dass die Zeiten der Heroisierung des Freiheitskampfes vorbei sind. Dem Film kommt nun die Aufgabe zu, den Blick auf die Nischen einer pluralistischen Gesellschaft zu richten. Das tut auf wunderbare Weise zum Beispiel John Kani, der für „Nothing But the Truth“ („Nichts als die Wahrheit“) den Silbernen Hengst von Yennenga gewann.
Der Film erzählt die Geschichte von Sipho, der sein Leben im Schatten seines Bruders, des berühmten Freiheitskämpfers Themba, verbracht hat. Obwohl er jahrzehntelang in einer Bibliothek gearbeitet und loyal zum ANC gestanden hat, wird er nach dem Ende der Apartheid nicht befördert. Sipho steht damit für die vielen Südafrikaner, deren Hoffnungen auf die Anerkennung ihres Leids und auf ein besseres Leben durch den jungen südafrikanischen Staat bitter enttäuscht wurden. An den Machthebeln dieses Staates aber sitzen heute die ehemaligen Freiheitskämpfer des ANC. Einer von ihnen ist der gerade erst verstorbene Themba. Während der Begräbniszeremonien unternimmt Sipho den schmerzlichen Versuch, mit seinem verstorbenen Bruder ins Reine zu kommen. Dazu gehört auch, dass er seiner Wut Ausdruck verleiht: Wut auf den Bruder, der auf seine Kosten studiert hat. Wut auf den Bruder, der politische Reden schwang statt dazu beizutragen, die Familie durchzubringen. Wut auf den Bruder, der sein rhetorisches Talent nicht nur für die politische Agitation, sondern auch für seinen höchst privaten Lustgewinn einsetzte und seine Schwägerin verführte. Wut auf den Bruder, der es auch nach dem Ende der Apartheid vorzog, im gemütlichen England zu bleiben, statt beim Wiederaufbau seines Heimatlandes mitzuhelfen. John Kani hinterfragt mit „Nothing But the Truth“ nicht nur den selbstherrlichen Mythos der Freiheitskämpfer; er macht auch den Weg für einen Humanismus frei, den andere südafrikanische Beiträge vermissen ließen.
Das diesjährige Fespaco würdigte darüber hinaus in einer Hommage Sembène Ousmane, den am 9. Juni 2007 verstorbenen Gründungsvater des afrikanischen Films. Der ehemalige Hafenarbeiter, Gewerkschafter und Schriftsteller aus Senegal hatte es sich als Regisseur zur Lebensaufgabe gemacht, das Bild Afrikas von den Prägungen durch die Kolonisatoren zu befreien.3 In Retrospektiven, Vorträgen und Podiumsgesprächen war Sembène Ousmane, der mit seinen filmästhetischen und sozialpolitischen Impulsen das Fespaco wie kein anderer geprägt hat, in diesem Jahr omnipräsent – wodurch nur umso deutlicher spürbar wurde, dass in Ouagadougou noch kein würdiger Nachfolger in Sicht ist.
Obwohl Sembène Ousmane zeitlebens den Kontakt zu den jungen afrikanischen Regisseuren gesucht hat, hätte ihn „L’Absence“ („Die Abwesenheit“) des 1956 geborenen Filmemachers Mama Keïta vermutlich nicht in Begeisterung versetzt. Denn dieser überaus radikale Spielfilm stellt auf paradigmatische Weise die Emanzipation vom Kino der Gründergeneration dar. Er will raus aus dem Ghetto des afrikanischen Films, pfeift auf den Schutzraum, in dem das Minderheitenkino gefeiert wird, und präsentiert sich lieber als Vertreter eines kosmopolitischen Autorenfilms. Sein biografischer Hintergrund ist in diesem Zusammenhang nicht ganz unwichtig: Keïta ist Sohn einer vietnamesischen Mutter und eines guineischen Vaters, in Senegal geboren und in Paris aufgewachsen. Er gehört damit zu einer Generation von Künstlern, deren Identität stark durch ihre multikulturellen Wurzeln geprägt ist.
Ausgangspunkt von „L’Absence“ ist die Beobachtung, dass afrikanische Familien in der Regel den ältesten Sohn zur Ausbildung und Berufstätigkeit ins Ausland schicken. Weil diesem aber die zentrale Rolle in der Familie zukommt, fehlt den Familien das Rückgrat, während der als Migrant im Ausland lebende Sohn seinerseits unter dem Verlust der Heimat leidet, sich für die dortigen Ereignisse mitverantwortlich fühlt – und doch nicht zurück kann.
„L’Absence“ ist einer der wenigen subsaharischen Beiträge des diesjährigen Fespaco, der in einer urbanen Umgebung spielt und das moderne Leben einer westafrikanischen Großstadt einfängt. Erzählt wird die Geschichte von Adama Diop, der mit 14 Jahren in eine Eliteschule nach Frankreich geschickt wird. Der Film spielt in den zwei Tagen seines kurzen Besuchs in der Heimatstadt Dakar, in die er 17 Jahre später – er ist inzwischen ein erfolgreicher Ingenieur – zurückkommt. Die Jahre in Frankreich haben Adama verändert und ihn der senegalesischen Gesellschaft entfremdet. Diese Entfremdung ist jedoch schon in seiner Kindheit angelegt.
Adamas Mutter, deren Ehemann während ihrer Schwangerschaft mit dem zweiten Kind bei einem Unfall ums Leben kam, stirbt bei der Geburt ihrer Tochter Aïsha. Adama und seine Schwester wachsen danach bei der Großmutter auf. Da sich Adama aus seiner glücklichen Einzelkindwelt verstoßen fühlte, hat er einen Hass auf seine Mutter entwickelt, den er auf die jüngere, stumm geborene Schwester projiziert, während diese zeitlebens unter Schuldgefühlen wegen des Tods der Mutter litt. Ohne es ihm selbst sagen zu können, erhofft sich Aïsha vom Besuch des Bruders, dass er sie von ihrer Schuld befreit.
Während der Tage in Dakar schafft Adama es nicht, sich gegenüber seiner Herkunftsgesellschaft zu öffnen und einen Kontakt zu Aïsha aufzubauen. Vielmehr entdeckt er, dass seine Schwester als Prostituierte arbeitet und die Geliebte von Mitgliedern eines kriminellen Netzwerks ist. Doch ist sie zur käuflichen Geliebten geworden, weil ihr die Liebe und Anerkennung des Bruders fehlte. Als Adama davon erfährt, wird er gewalttätig, rast vor Wut und wirft ihr vor, die Familienehre beschmutzt zu haben. Erst am Ende eines Vexierspiels von Flucht und Verfolgung scheint Adama ohnmächtig zu erkennen, dass er zu lang fort war, dass sein Ehrbegriff ausgehöhlt und er selbst mit schuld an den tragischen Ereignissen ist.
Nollywood–Produktionen aus Nigeria
Die wenigsten afrikanischen Filmemacher schaffen den Spagat zwischen den Ansprüchen eines Publikums, das an die technische Perfektion des globalisierten Kinos gewöhnt ist, und den notorisch knappen Budgets. Das Problem kennen natürlich alle Regisseure, aber die Geldnot – auch das zeigte das diesjährige Fespaco – ist für den afrikanischen Film besonders fatal. Nicht unschuldig daran sind die goldenen Fesseln der europäischen Filmförderung. Der bürokratische Aufwand für die Anträge steigt ständig und geht auf Kosten der Kreativität. Darüber hinaus müssen die Antragsteller immer mehr Zugeständnisse machen und sich inhaltlich, formal und oft sogar personell auf die Wünsche der Förderinstitutionen einstellen. Berücksichtigt man ferner, dass die Kameraleute und Cutter, deren Einfluss auf die Filmästhetik erheblich ist, zumeist aus Europa stammen, dann versteht man, warum so viele afrikanische Filme an ihrem eigentlichen Publikum vorbeiproduziert werden.
Ein Ausweg aus dieser Sackgasse könnte darin bestehen, Filme ganz ohne ausländische Förderung zu produzieren und diese an der Ästhetik von Fernsehserien zu orientieren. In Nigeria ist seit Anfang der 1990er-Jahre mit Nollywood die inzwischen drittgrößte Filmindustrie der Welt entstanden. Die Filme werden wie am Fließband gleich als DVD produziert, für 1,50 Euro verhökert und flimmern bei den Leuten im Wohnzimmer über die Bildschirme. Dank ihres kommerziellen Erfolgs werden mittlerweile auch in Burkina Faso, der Elfenbeinküste, Ghana, Guinea und Kenia solche Homevideos produziert.
Mit „Le Fauteuil“ („Der Sessel“) hatte Burkina Faso selbst einen Beitrag aus dieser Kategorie im Wettbewerb. Dass Missa Hebiés ästhetisch anspruchsloses und dialogschwaches Drama überhaupt ins Programm aufgenommen wurde, ist allerdings einigermaßen erstaunlich. Aber vielleicht war ja ausschlaggebend, dass dieses Genre nicht als Gegenentwurf zu westlichen Produktionen antritt, sondern einen eigenen Wertekosmos mitsamt eigener Produktionsweise vorstellt. Als die Wiege eines ästhetisch anspruchsvolleren „neoafrikanischen“ Kinos wird sich das populäre Home-Cinema vermutlich trotzdem nicht entpuppen.
Klarer Gewinner des Goldenen Hengstes war der äthiopische Beitrag „Teza“ („Der Tau“, Amharisch). Dieses inhaltlich wie stilistisch herausragende Epos von Regisseur Haile Gerima baut vor allem durch seine Rückblenden eine große Spannung auf. Der Protagonist Anberber kehrt nach mehr als 20 Jahren Aufenthalt im Ausland und in der Hauptstadt Addis Abeba in sein Heimatdorf im äthiopischen Hochland zurück. Mit großer Geduld erzählt der Film das Leben eines Mannes, in dem sich die Geschichte einer schwer traumatisierten Gesellschaft spiegelt. Nur ganz langsam gelingt es Anberber, die Bruchstücke seines zerstörten Lebens zusammenzufügen und wieder festen Boden unter die Füße zu bekommen.
„Teza“ spielt in den 1990er-Jahren während des marxistischen Regimes von Mengistu Haile Mariam. Nicht einmal die Dorfbevölkerung ist sicher vor der Militärjunta, die mit großer Rücksichtslosigkeit und Härte Straßen und Häuser durchkämmt, um junge Männer als Soldaten zu rekrutieren. Die Idylle zwischen Hügeln und See bildet einen starken Kontrast zu den individuellen und sozialen Tragödien, die die Familien- und Dorfstrukturen sprengen.
Der Protagonist Anberber gehört in den 1970er-Jahren zu einer Gruppe von äthiopischen Medizinstudenten, die in Westdeutschland ausgebildet werden. Er lebt in einer multikulturellen Wohngemeinschaft, ist befreundet mit sozialistischen Aktivisten und fortschrittsbegeisterten Linken. In den 1980er-Jahren kehrt er in die Hauptstadt Addis Abeba zurück und forscht am dortigen Krankenhaus. Doch weil politische und soziale Unruhen sein Land erschüttern, muss er schon bald die Hoffnung begraben, sein Leben dem wissenschaftlichen Kampf gegen bakterielle Erkrankungen zu widmen – aus dem Strudel, in dem Äthiopien untergeht, kann auch er sich nicht heraushalten. Seine Arbeit als Mediziner wird instrumentalisiert, er selbst wird politisch verfolgt. Später schickt ihn das Regime nach Ostdeutschland. In Leipzig wird er Opfer eines rassistischen Überfalls. Selbst Anberbers Todeskampf schildert Regisseur Haile Gerima ohne jede Melodramatik. Genauso stilsicher setzt er seinem Epos ein überzeugendes humanistisches Ende.
Das Fespaco 2009 zeugte von der erstaunlichen Vielfalt des afrikanischen Kinos, das einen kritischen Blick auf die Gesellschaften etlicher Länder wirft und die Veränderung des Alltagslebens dokumentiert. Als Stimme Afrikas geben sich viele Filmemacher große Mühe, die Erwartungen der globalen Filmindustrie zu erfüllen und den Ansprüchen ihrer Gründergeneration zu genügen. Doch dass die europäische Kulturpolitik eher das künstlerische Scheitern als die Kunst fördert, hat man in Abidjan, Ouagadougou und Yaoundé längst bemerkt. Nur Brüssel, Berlin und Bern verschließen sich dieser Erkenntnis immer noch. Es ist höchste Zeit, dass sich Europa wieder mit mehr Sachverstand auf die Wirklichkeit und die Bedürfnisse Afrikas einlässt.
Frank Wittmann ist Leiter der Stabsstelle Internationales der Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften (ZHAW).
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