Nie kommt die Wahrheit in die Kamera
Über neuere Tendenzen im Kino von Denis Duclos und Valérie Jacq
Seit einigen Jahren gibt es im Kino immer mehr Dokumentarfilme. In ihnen geht es um Institutionen wie Schule („Sein und Haben“, Nicolas Philibert, 2002) oder Justiz („10. Pariser Strafgericht – Momente von Verhandlungen“, Raymond Dépardon, 2004); um Einblicke in fremde Leben („Vandas Zimmer“, Pedro Costa, 2000), soziale Milieus („Westlich der Gleise – Teil II“, Wang Bing, 2003) oder in die Neurosen einer Gesellschaft („Bowling for Columbine“, Michael Moore, 2002); um illegale Immigration („Border“, Laura Waddington, 2004), oder um Völkermord („S21 – Die Todesmaschine der Roten Khmer“, Rithy Panh, 2003). Andere Dokumentarfilme analysieren zeitgeschichtliche Ereignisse („Salvador Allende“, Patricio Guzman, 2003), oder sie bekämpfen eine Regierungsmacht, wie in „Fahrenheit 9/11“ (Michael Moore, 2004) und „Le monde selon Bush“ (William Karel, 2004). In „Outfoxed – Rupert Murdoch’s War on Journalism“ (Robert Greenwald, 2004) stehen die Medien im Zentrum der Kritik, in „The Corporation“ (Mark Achbar und Jennifer Abott, 2004) oder in „Mondovino“ (Jonathan Nossiter, 2004), einem Film über Helden und Schurken im Weingeschäft, ist es der Kapitalismus. Und in „Darwins Alptraum“ (Hubert Sauper, 2005) werden dem Zuschauer an einem Fallbeispiel die Schrecken des wirtschaftlichen Neokolonialismus vor Augen geführt.
Woher nun rührt diese offensichtliche Zunahme der Dokumentarfilme? Gibt es neuerdings ein größeres „Misstrauen gegen die Fiktion“1 oder ein stärkeres Verlangen nach Wirklichkeit? Sicher auch das. Zwar sind die Filmemacher in ihren Berichten keineswegs neutral, doch allen geht es darum, Wirklichkeit zu rekonstruieren. Die riesigen Datenbanken, die leichten Handkameras, die hochsensiblen Tonaufnahmegeräte und die schnellere Montagetechnik – all das erweckt den Eindruck, dass der Dokumentarfilmregisseur tatsächlich einen besseren Zugang zu den Fakten hat. Michael Moore, der Robin Hood der Information, präsentiert in „Fahrenheit 9/11“ von der Bush-Regierung gefälschte Berichte, Großaufnahmen vom Gesicht des Präsidenten entlarven dessen Mimik. Oder politische Gegner werden vor laufender Kamera provoziert, damit der Zuschauer das wahre Wesen des Gefilmten erkenne. Auf der Promotiontour für seinen propagandistischen Film betonte Moore immer wieder, dass hier den „Lügen“ der Regierung „Wahrheiten“ entgegengesetzt würden.
Ähnlich auch Morgan Spurlock, der in „Supersize Me“ (2004) am eigenen Körper vorführt, wie fett man wird, wenn man 30 Tage McDonald’s-Produkte isst. Die Wahrheit der Bilder wird durch Heerscharen von Medizinern verbürgt, die in Gesundheits-Checks Spurlocks Cholesterin- und andere Werte kontrollieren. Auch Michael Moore wendet diese Methode an, wenn er in großen Lettern kriminalistische Daten einfügt („Bowling for Columbine“). Hubert Sauper wiederum, der in „Darwins Alptraum“ die Geschichte des Victoriabarschs verfolgt, führt die trostlose Realität vor, die sich hinter dem Export dieses exquisiten Speisefischs verbirgt: das ökologische Absterben des Victoriasees, der von diesem sich stark vermehrenden Raubfisch verseucht ist, und die gnadenlose Ausbeutung der tansanischen Arbeiter, die inmitten der Kriegsökonomie an Elend oder Aids zugrunde gehen. Das schockierende Bild und die Glaubwürdigkeit des Zahlenmaterials fügen sich für Zuschauer zu einer Anklage zusammen, die einfach überzeugt.
Gerade dort, wo es sich um Orte handelt, an die man im Alltag nicht gelangt – Gerichtssaal, Klassenraum, Fabrikhalle, Polizeiarchive –, vermitteln die Zurückhaltung von Kamera und Kommentar den Eindruck, unmittelbar „dabei“ zu sein. Vielleicht verdankt sich der Erfolg von „Sein und Haben“, wo Nicolas Philibert eine Grundschulklasse gefilmt hat, auch der Tatsache, dass viele Eltern sich heimlich wünschen, einmal die eigenen Kinder in diesem ihnen verschlossenen Zusammenhang beobachten zu können, ohne selbst gesehen zu werden. Als handele es sich um einen realen Gerichtsprozess mit einer realen, auf den Richter oder den Angeklagten ausgerichteten Videoüberwachungskamera, derart konfrontiert uns das Objektiv von Raymond Dépardon unmittelbar mit dem Ereignis – als gäbe es keinen Regisseur. Auch Wang Bings Kamera scheinen die chinesischen Arbeiter nicht zu bemerken, wenn sie sich in der Lokomotive unterhalten, sich ausruhen oder unter der Dusche stehen. Geht es darum, ungefiltert Situationen einzufangen, in denen man die Menschen überraschen kann, so wie man in Tierfilmen wilde Tiere beobachtet?
Der Spielfilm hat diese Form des Verismus längst adaptiert, so zum Beispiel in dem Tiefsee-Horrorthriller „Open Water“ (2004), wo Chris Kentis mit echten Haien den „dokumentarisch dargestellten“ Schrecken von „Blair Witch Project“2 reproduziert. Das Verlangen nach Realitätstreue – verbürgt durch das Bild – geht auf Kosten der Intimsphäre. Versatzstücke aus echten Handlungen durchziehen die Narration: So verwendet die japanische Filmemacherin Naomi Kawase in „Shara“ (2003) Sequenzen ihrer eigenen Entbindung, und Vincent Gallo (Hauptdarsteller, Regisseur und Produzent von „The Brown Bunny“, 2003), lässt sich mit einem echten Blowjob befriedigen.
Sonderbarerweise verbindet niemand diesen neuerlichen Realismus mit den Reality-Shows aus dem Fernsehen – „Strip-tease“, „Loft story“, „Survivor“ in den Vereinigten Staaten,3 „Big Brother“ oder „Gran Hermano“ in den Niederlanden, Deutschland oder in Spanien –, obwohl diese sich doch der gleichen Mittel bedienen: fest installierter Kameras, um spontanes Verhalten einzufangen, und sich freiwillig zum Objekt machender Laiendarsteller. Sicher wäre es falsch, zu behaupten, der Dokumentarfilm appelliere an die gleichen Machtgelüste wie diese niveaulosen Shows. Doch man sollte auf der Hut sein. Man kann mit allen realistischen Konstruktionen auch Manipulation betreiben: die Manipulation der Laiendarsteller, die nicht wissen, was der Regisseur aus ihnen herausbekommen will, ebenso wie die der Zuschauer, die glauben, dass sie im Film das wirkliche Leben geboten bekommen. Je mehr so getan wird, als seien die Bilder auf der Leinwand Wirklichkeit, desto größer ist das Risiko, dass man am Ende drittklassige Schauspieler und sensationslüsterne Zuschauer hat, dass es keine Drehbücher mehr gibt oder diese vom Voyeurismus bestimmt sind und dass die Bilder, die als „unmittelbare Beweise“ dargeboten werden, in Wirklichkeit konstruiert sind.
Der suggestive Zauber der Illusionsindustrie
Ohne ethische oder ästhetische Vorentscheidungen landet auch der Dokumentarfilm paradoxerweise bei den gleichen technischen Mitteln, mit denen die Filmindustrie derzeit immer irrealere Welten entwirft („Gladiator“, „Terminator“, „Minority Report“, „Matrix“, „I, Robot“, „Harry Potter“, „Shrek“). Bei diesen Produktionen werden Drehbücher – selbst wenn sie wie „I, Robot“ nach guten Romanvorlagen geschrieben sind4 – zum Vorwand genommen, um die Errungenschaften eines technologischen Realismus einsetzen zu können, gegenüber dem die Vorstellungskraft des Autors völlig verblasst. Selbst die ausgefallenen Universen eines Enki Bilal („Immortal“, 2004) oder Jean-Pierre Jeunet5 scheinen von einem übertriebenen Perfektionismus infiziert. Dabei agieren die Schauspieler nur noch als lebende Rüstungen oder als animierte Puppen (wie in „Der Polarexpress“, Robert Zemeckis, 2004). Die Zuschauer sind angesichts des suggestiven Zaubers dieser Illusionsindustrie zur Leichtgläubigkeit verdammt.
Im Kult der Wahrheit also können das Spiel mit der Virtualität und das Bemühen um Realismus zum gleichen Ergebnis führen: Im Dokumentarfilm wie im Spielfilm fehlen der Autor, der eine eigene Fantasiewelt erschafft, der Schauspieler, der diese Vorstellung verkörpern will, und der Zuschauer, der sich in dieser Vorstellung wiedererkennen kann. In Zukunft beherrscht das Reale die siebente Kunst, deren Protagonisten sich auf ein- und derselben Stufe wiederfinden.
Soll man sich deshalb eine Rückkehr zum Kino der Vergangenheit wünschen? Soll man sich mit dem klassischen Part begnügen, nur auf Distanz mit der gesellschaftlichen Realität zu spielen – wie der sehr schöne Film „Le Couperet“ des Altmeisters Costa-Gavras (2004), nach dem hervorragenden und witzigen Roman von Donald Westlake? Ist das immer lebhafter werdende Bedürfnis nach Wahrheit im Film denn zu geißeln? Das hieße doch, zu übersehen, dass das Publikum, wie neugierig auf Effekte es auch sein mag, heutzutage über das Geheimnis ihrer Fabrikation kaum noch erstaunt ist. Da es längst selbst mit digitalen Techniken (Montage-Software usw.) vertraut ist, ist es auch über die Abläufe bei der Produktion eines Films (das Making-of also) besser informiert. Grundlage des Hollywoodkinos wie auch des Autorenfilms war dagegen in der Vergangenheit, dass nur die Profis tieferen Einblick hatten in die Geheimnisse ihres Metiers. Wir sollten froh darüber sein, dass wir mit der Filmsprache inzwischen so vertraut geworden sind.
Der Tod ist da, aber er siegt nicht mehr
Die nostalgische Sehnsucht nach dem Autor-Demiurgen – die den Berufsstand umtreibt – verleiht übrigens vielen zeitgenössischen Regiearbeiten etwas Gespenstisches. Wie Emmanuel Burdeau in Bezug auf „Shara“ (von Naomi Kawase), „The Brown Bunny“ (von Vincent Gallo) oder „Histoire de Marie et Julien“ (von Jacques Rivette, 2002) schreibt,6 zeigen diese Filme „ein seltsames Unvermögen, lebendig zu sein“, das den Schauspieler befällt, wenn er „den Pakt bricht, jemanden zu verkörpern“. Wie es Serge Daney vorausgeahnt hat, scheint dieses Kino mit seinen einsamen Figuren und seinen völlig verlassenen Schauplätzen letztlich auch auf das Publikum zu verzichten. Aber ist das unvermeidlich?
Eine erste Antwort gab skizzenhaft die Nouvelle Vague. In Jean-Luc Godards „Außer Atem“ oder François Truffauts „Sie küssten und sie schlugen ihn“ – beide Filme sind von 1959 – ging die Kamera auf die Straße. Man brach mit der Idee des heroischen oder diabolischen Helden, verließ das Konzept der linearen Erzählung und der literarischen Dialoge und nahm stattdessen einen persönlichen Blickwinkel ein; dabei mehrten sich die Reverenzen vor den großen Meisterfilmern. Mit der Entsakralisierung des Bildes rückte die Nouvelle Vague dessen allgemeine Aneignung ins Blickfeld. Indem er den Tod des Autorenfilms bestätigte und sich zu dessen Historiker machte, forderte Godard zugleich eine Kunst, in der es weniger um das Werk geht als um die Menschen, eine Kunst, die aus dem „Herzen“ kommt.
Seine Vorstellungen haben allen Widerständen zum Trotz immer wieder Nachahmer gefunden. Einige Filmemacher haben, statt weiterhin den Tod des Autors zu beklagen, den Autorenfilm erneuert, indem sie die Beziehungen zu Schauspielern, Technikern und Zuschauern verändert haben. So dreht etwa Abbas Kiarostami8 Spielfilme mit Laiendarstellern. Er entwickelt ihre Rolle in gemeinsamer Arbeit mit ihnen und auf der Basis ihrer jeweiligen Wirklichkeit, die jedoch versetzt und umgewandelt wird, sodass kein Voyeurismus aufkommt. Dabei wird er mit seinen Schauspielern so vertraut, dass ihre Figuren am Ende wahrhaftiger wirken als im Dokumentarfilm. Die Szene in „Ten“, in der eine geschiedene Mutter im Auto mit ihrem Sohn über verschiedene Lebensauffassungen streitet, ist erschütternd realistisch. Und in „Der Geschmack der Kirsche“ ist die Scheu des jungen Soldaten, Zeuge eines Selbstmords zu werden, so bewegend, dass man kaum glauben kann, dass er „nur spielt“.
Kiarostami versöhnt demokratisches Regieverhalten und kreatives Schaffen, und er verwendet neue technische Hilfsmittel wie die Digitalkamera, die ihn noch näher an seine Schauspieler und die Landschaft heranbringt. Wie die Verfasser des berühmten Manifests „Dogma 95“9 lehnt er es ab, Kunstgriffe einzusetzen, um unsere Emotionen zu steuern. Der legendäre Film „Festen“ („Das Fest“, 1998), den Thomas Vinterberg nach diesen „Keuschheitsregeln“ gedreht hat, ist realistischer als ein Dokumentarfilm. Bei dem heiklen Sujet des Inzests vermeidet er jede Sensationshascherei. Die von Vinterberg gefilmte Familie ist gerade deshalb so lebendig, weil sie weder „repräsentativ“ noch mythologisch ist. Die Enthüllung, die das Familienfest durcheinander bringt, erschüttert uns umso mehr, weil es keinen Außenblick gibt. Die Schauspieler werden vom Skandal überrascht und durchleben die Situation, während ein veristischer Dokumentarfilm über Inzest den Opfern angeboten hätte, ihre eigene Rolle zu überspielen.
Bei Luc und Jean Pierre Dardenne10 entsteht die Emotion eher aus der physischen Konfrontation als aus Worten, die uns nur benennen könnten, was uns berühren soll. Das wirkt sich auch auf die Arbeit der Schauspieler aus. So legte Olivier Gourmet Wert darauf, während der Dreharbeiten zu „Der Sohn“ eine strikte Distanz zu dem jungen Schauspieler zu halten, der den Mörder „seines“ Sohnes spielte, damit eine wirkliche Spannung die Leinwand erfüllt.
Die formalen Weiterentwicklungen finden sich auch im Inhalt wieder, der weniger simpel oder vorhersehbar ist. In „Der Geschmack der Kirsche“ von Kiarostami dient der Selbstmordwunsch einem neuen Erwachen. In „I Hired A Contract Killer“ (1991) des Finnen Kaurismäki verzichtet Jean Pierre Léaud (als einsamer Auswanderer) um der spät entdeckten Liebe willen auf den „Vertrag“, den er auf seinen eigenen Kopf abgeschlossen hat. In „Zivot Je Cudo“ („Das Leben ist ein Wunder“, 2004) von Emir Kusturica11 gelingt es ein paar Tieren, die Protagonisten mit der Gegenwart zu versöhnen, in der die Suche nach einem Sinn (Nationalismus, künstlerische Berufung usw.) zur Verzweiflung führt. Der Tod ist zwar gegenwärtig, aber er siegt nicht, und der Film versinkt trotzdem nicht in Hollywoodkitsch. Von Kiarostami und seiner Aussage „Das Leben ist wichtiger als das Kino“12 bis zu den Brüdern Dardenne, die zeigen, dass die lebendige Präsenz des Mörders an seiner Seite für den Vater stärker ist als die Erinnerung an seinen toten Sohn, liegt die Betonung auf „dem Leben, das weitergeht“. Dieser Bejahung des Lebens entspringt die Weigerung, sich als Opfer zu sehen. Das Liebespaar in „Das Leben ist ein Wunder“ widersetzt sich den Stereotypen des serbisch-bosnischen Bürgerkriegs; und die von Kiarostami gefilmten iranischen Dorfbewohner (in „Quer durch den Olivenhain“, 1994) wollen sich nicht vom Erdbeben unterkriegen lassen; sie begraben ihre Toten, spielen Fußball und bauen ihre Häuser wieder auf.
In Kaurismäkis Film „Der Mann ohne Vergangenheit“ (2002) erfindet sich der Held, nachdem er für tot erklärt wurde und sein Gedächtnis verloren hat, ein Leben, das viel aufregender ist als sein bürgerliches Leben vor dem Überfall. Dass er eigentlich Opfer (eines Raubüberfalls) ist, tritt bei der Person, der man begegnet, in den Hintergrund. Auch der von den Brüdern Dardenne gefilmte Vater definiert sich nicht mehr über seine Trauer, wenn er darauf verzichtet, seinen Sohn zu rächen, sondern über die Weitergabe seines Wissens an den Lehrling. Dieser ist nicht mehr nur durch seinen Mord determiniert, sondern durch das geteilte Bedürfnis nach Sohnschaft.
Auch Eleonore Faucher knüpft in ihrem ersten Film, „Les Brodeuses“ („Die Perlenstickerinnen“, 2003), Verbindungen zwischen einem jungen Mädchen, das zu früh schwanger geworden ist, und einer Mutter, die um ihren toten Sohn trauert. So wie das Holz und seine Bearbeitung die beiden Protagonisten der Brüder Dardenne vereinen, so begegnen sich die beiden Frauen in der gemeinsamen Arbeit mit den Stoffen, Perlen und Stickgarnen und entscheiden sich für das Leben.
So intim die Filme sind, sie verlieren sich nicht in Sentimentalität. Sie zeigen vielmehr, dass die Menschen ungeahnte Lösungen finden, jenseits aller Theorie, und widersetzen sich damit jeder Reduzierung auf eine einzige Wirklichkeit – und wäre ihre Wiedergabe noch so engagiert.
