Der Künstler als Astronaut
Engagierte Kunst von Marrakesch bis Kapstadt
von Caroline Roussy
Im Jahr 2013 gründete das Duo Michel Ekeba und Éléonore Hellio in Kinshasa das Künstlerkollektiv Kongo Astronauts. Die beiden bilden den Kern der Gruppe, die übrigen Mitglieder wechseln von Aktion zu Aktion. Ihre multimedialen Experimente und ihre Performances im öffentlichen Raum haben sie auf dem ganzen Kontinent berühmt gemacht. Diese Performances sind nie abgeschlossen, nie zu Ende, und jede ist anders. Eine Konstante allerdings gibt es: den Rundgang von Michel Ekeba durch die 18-Millionen-Einwohner-Megalopole Kinshasa in einem „Weltraumanzug“. Aber auch dieser ändert sich von Auftritt zu Auftritt, er ist nie ganz derselbe, aber auch nie ein ganz anderer.1
Das Astronautenoutfit besteht immer aus elektronischen Abfällen, die illegal in der Demokratischen Republik Kongo abgeladen wurden; was daran erinnert, dass Afrika zwar wenig zur globalen Umweltverschmutzung beiträgt, aber bis heute die Müllhalde der Industriestaaten ist. Zu den Bestandteilen des Anzugs gehören beispielsweise alte Leiterplatten mit Kupfer und Coltan, Mineralien also, deren Preise von ausländischen Rohstoffbörsen abhängig sind; ihre starken Schwankungen bestimmen den – ohnehin unsicheren – Lebensstandard der Bevölkerung.
Gewonnen werden diese Rohstoffe im Osten der DR Kongo in einem Umfeld „verabscheuungswürdiger Gewalttaten“, wie die Kunsthistorikerin Dominique Malaquais schreibt.2 „Sie sind jedoch unverzichtbar für das Funktionieren von Mobiltelefonen und Computern, die wir täglich benutzen, ohne über die Abbaubedingungen nachzudenken.“
Ekeba spricht bei seinen Performances nicht über seine Absichten; er überrascht, erstaunt, verwirrt sein Publikum. Sind es also lediglich poetische und unterhaltsame Interventionen? „Mit seinem goldenen oder silbernen Anzug, einem Helm und passenden Stiefeln taucht Ekeba in Bars auf, hilft einem Unbekannten über die Straße oder beim Reifenwechsel, erklärt aber nie etwas“, schreibt Malaquais.
Der schwere metallene Anzug, in absurdem Kontrast zur schwülen Hitze Kinshasas, zeugt von Fernweh, von einer Sehnsucht nach Gegenden außerhalb dieser Zeit, dieses Orts, dieser von Gewalt geprägten Gegenwart. Letztlich spielt er damit auch auf die eingeschränkte Freizügigkeit für die Menschen in der DR Kongo an, auf die einer Minderheit vorbehaltene Mobilität. Zudem verweist er auf den Raub der Bodenschätze des Landes und auf die Bedingungen einer Globalisierung, die sich nicht um das Schicksal der großen Mehrheit der Menschheit schert.
Im Westen wird über die Interaktion von zeitgenössischer Kunst und Geopolitik bereits seit einigen Jahren diskutiert, im frankofonen Afrika geschieht dies bisher noch kaum.3 Dabei hinterfragen viele Arbeiten afrikanischer Künstler:innen – spielerisch, poetisch, radikal, engagiert – die Bedingungen der Globalisierung. Die Kunst interessiert sich auf vielfältige Weise für die großen aktuelle Fragen wie Migration, die Folgen der Kolonialisierung, die Ungleichheit zwischen Norden und Süden, die Ausplünderung durch Weltkonzerne, den Umweltschutz.
Jede und jeder hat ihre/seine Ausdrucksform, oft nicht nur eine: Der Kameruner Barthélémy Toguo4 oder der Nigerianer Jelili Atiku arbeiten mit Graffiti, Performances, Fotografie, Installationen, Skulpturen, Videokunst et cetera. Die Künstler:innen kennen und unterstützen sich, bereichern einander. Ekeba und Hellio treten auch in den Musikvideos erfolgreicher kongolesischer Rapper wie Baloji oder Mbongwana Star auf.
Ein Fliegenfänger blau wie das Mittelmeer
Der Künstler Toguo lässt sich keinem Genre zuordnen. 2016 stellte er im Pariser Centre Pompidou unter dem Titel „Vaincre le virus!“ (Das Virus besiegen) achtzehn zwei Meter hohe Porzellanvasen aus, verziert mit Ornamenten, die Mikroskopbilder des Ebola- und HI-Virus zeigen. Die Ausstellung fand in Zusammenarbeit mit dem Institut Pasteur statt. „In dieser stark vergrößerten Form würdigen die Bilder mutierter Formen den Mut, die Energie und die Schönheit der Forschung“, erklärte Toguo dazu.5 Seine ästhetische und wissenschaftliche Recherche berührt im Kontext der Coronapandemie nun noch einmal besonders.
In seinen „Transit“-Performances spielt Toguo mit gesellschaftlichen Konventionen. 1999 stieg er im Anzug eines Pariser Müllwerkers in den superschnellen Thalys-Zug, der Köln und Paris verbindet. Die Mitreisenden fühlten sich durch ihn gestört und verließen nacheinander die umliegenden Sitzplätze. „Der Künstler muss zeigen, betroffen machen, ohne zu belehren“, sagt Toguo. „Ich habe immer gewusst, dass meine Kunst eine starke soziale Dimension haben soll. Meine Kunst ist dem Volk zugewandt.“6
Toguo stammt aus bescheidenen Verhältnissen, sein Vater war Fahrer, seine Mutter Straßenverkäuferin. Mit den Transit-Performances untersuchte er den Platz, den die Gesellschaft jedem Individuum zuweist. Zugleich fragte er damit auch nach der Reise, dem Wechsel von einem Territorium zum anderen, dem offiziellen Stempel, der Einreiseverweigerung.
Die Frage der Migration taucht in zahlreichen afrikanischen Werken und Performances auf. Es geht darin um die Ungleichheit bei der Reisefreiheit in der Welt, die Frustration schafft, den Menschenschmuggel fördert und lautlos tötet. 2018 fand in Marrakesch das Festival 1-54 für zeitgenössische Kunst statt. Der Name steht für „1 Kontinent, 54 Länder“.
In der Galerie Comptoir des mines war hier die Ausstellung „Traversées/Crossings“ zu sehen, in der Mustapha Akrim die Installation „Killing Machine“ zeigte: Das Publikum betritt einen dunklen Raum und ist zunächst geblendet von blauem Licht. Wenn sich die Augen daran gewöhnt haben, werden elektrische Fliegenfänger erkennbar, die von der Decke herabhängen, Symbol für das gefährdete Leben der Migranten, die trotz der Gefahren vom Blau des stürmischen Mittelmeers angelockt werden.
Blau ist aber auch die Farbe der EU-Flagge, die hier als hypnotisches Trugbild im phosphoreszierenden knisternde Blau der Fliegenfänger aufscheint, Verweis auf die tödlich endenden Überquerungen so vieler Afrikanerinnen und Afrikaner. Die in vom Künstler geformten Lichtröhren bilden Wörter auf Französisch und Arabisch sowie Bilder (ein Boot, ein Sack, ein Seil): Hoffnungen und Ängste tausender Männer und Frauen, die in den Statistiken namenlos bleiben.
Der marokkanische Künstler Youness Atbane zeigte zum selben Thema zwei große blaue Leinwände. Auf der einen formen vergoldete Bohrerspitzen die Sterne der EU-Fahne. Die andere lässt auf gleiche Weise das Wort „OPEN“ in Großbuchstaben entstehen: ätzende und unmissverständliche Kritik an der Faszination für ein Europa, das den Zugang zu seinem Gebiet gut verschlossen hält. Atbane nannte im Gespräch den Tod von Migranten im Mittelmeer den „menschlichen Absturz eines Europas, das den Idealen, die es selbst geschaffen hat, nicht mehr folgt“.
Der südafrikanische Graffitikünstler Breeze Yoko, der an der Schule für Medien und kreative Künste CityVarsity in Kapstadt studiert hat, setzt seine Spraydosen ein wie andere ihre Pinsel. Er arbeitet vor allem im 11. Arrondissement von Paris, unterstützt von der Vereinigung für Stadtkunst MUR (Französisch für Wand, Akronym für modulierbar, urban und reaktiv). MUR wurde 2003 gegründet, um die zeitgenössische, vor allem die urbane Kunst zu fördern.
Yoko hat den alten 100-Francs-Schein neu interpretiert. Die strahlenden Farben, die der Künstler gewählt hat, unterstreichen die harte Anklage. „Blood of Africa“ steht in roten Lettern auf der Banknote: Der Reichtum Frankreichs stammt aus dem Blut Afrikas. Die ikonische Frauengestalt ist bei Yoko nicht Marianne, sondern Sarah Baartman, bekannter unter dem Namen „Hottentotten-Venus“, eine junge Frau aus Südafrika, die Anfang des 19. Jahrhunderts versklavt und in Europa wegen ihres üppigen Hinterteils zur Schau gestellt wurde.
Man kann diesen Geldschein auf vielfache Weise lesen: Enthalten ist die Entmenschlichung, der sich die Europäer gegenüber den Völkern Afrikas schuldig gemacht haben, vor allem durch die Versklavung von Millionen Menschen im Rahmen des atlantischen Dreieckshandels, der viele französische Händler reich gemacht hat.
Mit der Hommage an die junge Frau, die unendlich oft zum Objekt gemacht wurde, und mit der Anklage gegen den Sklavenhandel erhält die Farbpalette des Künstlers eine andere Interpretation: Hinter den kräftigen Rottönen liegt die Geschichte wie eine klaffende Wunde, die nicht vergessen werden kann und die Beziehungen zwischen Afrika und Europa weiterhin prägt. Yoko, der auch Filme macht und bei Poetry Slams auftritt, ist an zahlreichen Streetart-Projekten in Südafrika, Simbabwe und Senegal beteiligt, ebenso in Italien, Deutschland und Frankreich.
Es ist schwierig, die zeitgenössische afrikanische Kunst einer einzigen Schule zuzuordnen. Deshalb ist es wohl angebrachter, von „zeitgenössischer Kunst aus Afrika“ zu sprechen. In Europa wächst das Interesse daran. In Paris entstand 2015 am Rand der wissenschaftlichen Tagung „Kollektive Aktionen in Afrika: Protest, Widerstand und Aufstände“ an der Sorbonne die Idee zu Africa Acts, einem Festival für zeitgenössische Performance-Kunst. Entstehen sollte eine neuartige Veranstaltung an der Schnittstelle von zwei Welten (Sozialwissenschaften und Kunst), die sich gegenseitig befruchten.
Die eingeladenen afrikanischen Künstler:innen und Kollektive aus Tanz, Musik, Literatur, Film- und Videokunst waren völlig frei, „ihr Afrika“ – jenseits der schematischen, vom Norden vorgegebenen Visionen – darzustellen. In einer Choreografie auf der Bühne des Théâtre de la Colline erweckte der senegalesische Tänzer Alioune Diagne den französisch-senegalesischen Boxer Battling Siki (Amadou Fall) zu neuem Leben. Nachdem der Kriegsveteran 1922 den populären weißen Boxer Georges Carpentier geschlagen hatte, wurde er rassistisch angefeindet, später sperrte ihn die französische Boxvereinigung wegen Fehlverhaltens mehrere Monate und erkannte ihm seine Titel ab.
Auf der Place de la Sorbonne verwandelte sich der Nigerianer Jelili Atiku in der Performance „Terre et arbres et eau je suis“ (Alaaragbo VIII, Erde und Bäume und Wasser bin ich) in einen Baum, um an die Bewahrung der Umwelt in Zeiten von Klimakrise und Abholzung zu erinnern.
In Frankreich hat sich seit 2016 mit „Also Known As Africa“ (AKAA) ein jährliches Kunstforum in Paris etabliert. 2021 kuratierte die senegalesische Architektin N’Goné Fall im Rahmen des zehnmonatigen Festivals „Saison Africa2020“ mehr als 1500 Kunstprojekte in 210 französischen Städten in Europa und in den Überseedépartements umfasste.
In Afrika selbst sind größere Kunstveranstaltungen noch selten. Das bereits erwähnte Festival für zeitgenössische afrikanische Kunst 1-54, das schon 2013 in London und 2015 in New York stattgefunden hatte, kam 2018 nach Marrakesch, kuratiert wurde es von der Frankomarokkanerin Touria El Glaoui. Sie gewann siebzehn auf zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisierte Galerien in Europa und Afrika für das Festival und organisierte einen Parcours von Ausstellungen bekannter Künstler wie des Bildhauers Dominique Zinkpè aus Benin, des ivorisch-amerikanischen Malers Ouattara Watts und des burkinischen Fotografen Sory Sanlé; im Mamounia, einem bekannten Luxushotel im Zentrum von Marrakesch, zeigte sie außerdem Arbeiten von mehr als 60 Künstlern aus 20 Ländern.
Das Programm, das bei der internationalen Presse auf große Resonanz stieß, wurde von manchen als Versuch der marokkanischen Regierung wahrgenommen, ihren Einfluss mittels Soft Power in Richtung Subsahara-Afrika auszudehnen. El Glaoui hält die Abgrenzung Marokkos vom Rest des Kontinents für künstlich und stellt sie künstlerisch und philosophisch infrage. Seit 2018 jedenfalls ist Marrakesch einer der Begegnungsorte für die afrikanische Kunstszene.
Postkoloniale Version eines 100-Francs-Scheins
In der ersten Jahren nach der Unabhängigkeit zelebrierte man auf dem afrikanischen Kontinent Kultur mit großen Festivals wie dem Festival mondial des arts nègres (Fesman) in Dakar oder dem Festival des arts et de la culture (Festac) in Lagos. Nur wenige von ihnen haben allerdings überdauert. Geblieben ist etwa das Filmfestival von Ouagadougou, Festival panafricain du cinéma et de la télévision (Fespaco). Erst seit ungefähr zehn Jahren lässt sich ein neues Aufblühen beobachten, vor allem mit neuen Museen wie dem der Fondation Zinsou in Ouidah in Benin (2013) oder dem Musée des civilisations noires in Dakar (2018).
Auch wichtige Galerien entstanden, wie die der Franko-Ivorerin Cécile Fakhoury in Abidjan, Dakar und Paris. Die äthiopische Galerie Addis Fine Art hat im Oktober 2021 eine Niederlassung in Soho in London eröffnet, die nigerianische Galerie Retro Africa stellt in Miami aus. Neu belebt durch die Fülle zeitgenössischer Kunst in Afrika, gewinnen inzwischen Festivals wie die Biennale de Dakar (Dak’Art) zunehmend an Strahlkraft.
Auch der zeitgenössische afrikanische Kunstmarkt erlebt einen Aufschwung. Für die herrlichen Wandbehänge des ghanaischen Bildhauers El Anatsui werden über 1 Million Euro gezahlt, er ist allerdings eine große Ausnahme. 2019 erzielte das Pariser Auktionshaus Piasa bei der Versteigerung mehrere Werke afrikanischer Künstler, darunter Toguo, Einnahmen von insgesamt 1,43 Millionen Euro, eine bisher nie erreichte Summe. Auch andere französische Auktionshäuser wie Artcurial und Cornette de Saint Cyr betätigen sich in diesem Bereich. Ob diese teuren Versteigerungen auf eine Spekulationsblase hindeuten oder eher auf einen Nachholeffekt, wird derzeit noch diskutiert.
Christoph Person, Direktor der Abteilung Zeitgenössische Kunst Afrika bei Artcurial, sieht den spekulativen Anteil und erkennt einen Markt für Sammler, die sich kurz- oder langfristig positionieren.7 Den Museen hingegen fehlt es angesichts dieser Preisdynamik dramatisch an Geld. Die afrikanischen Institutionen werden zwar von ihren jeweiligen Regierungen unterstützt, sind aber oft auf internationale Finanzierung durch ausländische Regierungen, Spenden von Privatunternehmen oder internationalen Stiftungen angewiesen. Die Coronapandemie hat den Ausstellungssektor hart getroffen und gezwungen, sich neu zu erfinden. Zahlreiche Galerien haben ihre Präsentation geändert und sind auf digitale Distributionswege ausgewichen, wie die Plattform Artsy.8
Für manche afrikanischen Regierungen – wie die von Präsident Patrice Talon in Benin, die erst kürzlich 26 der berühmten Bronzen von Frankreich zurückerhalten hat – geht es nicht nur um das gegenwärtige künstlerische Schaffen und die Wiederaneignung des Erbes, sondern auch um ein neues und gegenüber den Nachbarn wettbewerbsfähiges Tourismusmodell.
In Benin ist neben dem Ausstellungsort alter Werke auch der Bau eines Museums für zeitgenössische Kunst geplant. Bei der Umsetzung kann der Staat auf Stiftungen oder private Zentren wie die Fondation Zinsou oder das Centre Lobozounkpa zählen. Die Regierung setzt sich zwar sehr für die Restitution von Raubkunst ein, ist aber eher zaghaft, wenn es um die Förderung zeitgenössischer afrikanischer Kunst geht.
Viele afrikanische Künstler arbeiten in Europa, wo sie weniger von Zensur betroffen sind und nicht durch die schematischen Ausschreibungen internationaler Organisationen eingeschränkt werden, die Konventionelles zu Themen wie Friedensförderung, Gleichberechtigung von Mann und Frau, nachhaltige Entwicklung und so weiter verlangen. Im Westen sind die Künstler:innen anerkannt und werden da gehandelt, wo der Kunstmarkt bestimmt wird. Toguo, der 2016 zu den Finalisten des Marcel-Duchamps-Preises gehörte, hat internationale Berühmtheit erlangt. In Afrika bleibt er jedoch relativ unbekannt. „Wer kauft die Werke von Toguo?“, schimpft er selbst. „Natürlich der Westen.“ Gab es das nicht schon mal?
4 Vgl. Jolanda Bozzetti, „Zwischen den Kontinenten“, Rezension, www.artline.org, 10. Oktober 2022.
5 „Barthélémy Toguo rencontre des chercheurs de l’Institut Pasteur“, www.organoide-pasteur.fr.
6 „Barthélémy Toguo, l’artiste comme montreur“, Website des Centre Pompidou, 10. November 2020.
Aus dem Französischen von Claudia Steinitz
Caroline Roussy ist Forschungsleiterin am Institut de relations internationales et stratégiques (Iris).
