Lucha Libre

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Lucha Libre

Das mexikanische Wrestling und seine Helden

von Benjamin Fernandez

El Padrino („Der Pate“), ein kleiner, gedrungener Mann, das Gesicht hinter einer goldenen Maske verborgen, thront vor der Kapelle der Santa Muerte. „Heiliger Tod“ ist eine synkretistische Göttin, die über die Ausgestoßenen wacht; die Drogenkartelle haben sie zu ihrer Schutzheiligen erklärt. Der Pate beobachtet die Männer, die auf der Esplanade ein großes, viereckiges Gebilde aus Metall errichten.

Es ist ein Wrestlingring. Er fügt sich perfekt in die Betonlandschaft der Siedlungshäuser von Apatlaco im Herzen von Iztapalapa, dem ärmsten und heruntergekommensten Bezirk von Mexiko-Stadt. Zu Allerseelen, dem mexikanischen Tag der Toten, der mit Süßigkeiten und Straßenfesten begangen wird, veranstaltet der alte Verbrecher in seinem Viertel eine Lucha Libre, einen Freistilkampf.

Er hält eine kurze Rede über den Stolz Apatlacos und die Schutzheilige der Parias, die hier geehrt wird. Dann erobern die maskierten Luchadores, die Kämpfer, mit spektakulären High-Flying-Sprüngen den Ring. Rundum drängen sich aufgeregte Kinder, hinter ihnen die Erwachsenen, große Biergläser in der Hand. Verkäufer bieten Masken und Eis an.

El Sublime („Der Erhabene“) in himmelblauer Hose und Maske, mit athletischer Figur, führt seine Techniken vor: Haltegriffe, Würfe und Sprünge. Mit seinen Partnern Enigma und Skyder bildet er das Team der técnicos („Techniker“), die im Gegensatz zu den brutalen, verschlagenen rudos („Grobiane“) fair und nach allen Regeln der Kunst kämpfen. Seit fast einem Jahrhundert wetteifern rudos und técnicos in Mexikos Kampfarenen um die Gunst der Zuschauer.

In Apatlaco sind die rudos beliebter; sie werden auch diesmal gewinnen. Nach drei heftigen Runden geben sich die técnicos geschlagen, und der böse Bube Aztlán (benannt nach dem aztekischen Gott der Unterwelt) schwingt sich ungeachtet der ohnmächtigen Proteste des Schiedsrichters vom obersten Seil herab, um seinen Gegner unter allgemeinem Beifall auf dem Asphalt der Esplanade fertigzumachen.

Hinterher treffen sich alle Kämpfer zu einem gemeinsamen Essen, nachdem sie El Padrino und der Santa Muer­te die Ehre erwiesen haben. Oscar hat die Maske von El Sublime abgelegt, jetzt trägt er eine kleine viereckige Brille und ein schwaches Lächeln. Er bittet darum, anonym zu bleiben, das mache seinen Nimbus aus. Seine Niederlage macht ihn nicht sauer: „Das ist der universelle Kampf des Guten gegen das Böse. Die rudos missachten die Gesetze, genau wie die Politiker. Die Leute bemühen sich, ehrlich zu bleiben. Das erleben wir hier in Mexiko jeden Tag. Die Ohnmacht, aber auch den Humor. Mexiko hat die Lucha Libre erfunden, um über seine eigene Tragödie lachen zu können.“

In ein paar Monaten wird El Sublime in einem Kampf máscara contra máscara, Maske gegen Maske, in Vera­cruz antreten. Der Gewinner wird dem Verlierer die Maske vom Gesicht reißen, die äußerste Demütigung, die für einen Kämpfer das Ende seiner Kar­rie­re bedeutet kann. Obwohl man das nicht an die große Glocke hängt, steht der Ausgang eines Kampfs meist vorab fest, und die Organisatoren zahlen dafür viel Geld. Doch in der Lucha Libre ist es das Publikum, das in letzter Instanz über das Schicksal der Kämpfer entscheidet. „Ich muss eben gewinnen“, sagt Oscar mit blitzenden Augen.

Oscar ist Kunstlehrer an einer Schule in Tepito. Auch dieses Hauptstadtviertel ist wegen seiner Armut und seiner Kriminalitätsrate berüchtigt. Wie viele aus der Wrestlingszene stammt auch er aus einer Familie von Luchadores. Sein Vater, Arbeiter bei den staatlichen Elektrizitätswerken, war Amateurkämpfer. „Ich bin in dieser Welt aufgewachsen. Die Kinder in diesen Vierteln brauchen etwas, um ihre Probleme zu vergessen. Die Clowns und die Kämpfer bieten ihnen diese Fantasiewelt.“

Der Mann mit der Silbermaske

Der französische Semiotiker Roland Barthes schrieb1957 über das Catchen, eine Vorläuferdisziplin des nordamerikanischen Wrestlings und der mexikanischen Lucha Libre: „Es handelt sich also um eine wahrhafte Menschliche Komödie, in der die gesellschaftlich nuanciertesten Formen der Leidenschaft (Anmaßung, Beharren auf dem guten Recht, raffinierte Grausamkeit, ein Sinn fürs ‚Heimzahlen‘) auf glückliche Weise stets mit dem Zeichen zusammentreffen, das sie zu bündeln, auszudrücken und triumphal bis in die hintersten Winkel des Saals zu tragen vermag.“ Was das Publikum verlange, sei das Bild der Leidenschaft, nicht die Leidenschaft selbst.1

Die Lucha Libre entstand in den 1920er Jahren in den Einwanderervierteln von Mexiko-Stadt, in der nachrevolutionären Ära der Urbanisierung und Industrialisierung. Der berühmteste Kämpfer, El Santo („Der Heilige“), auch bekannt als „Mann mit der Silbermaske“, geboren 1915, setzte wie viele andere auf Sport als die einzige Aufstiegsmöglichkeit armer Kinder: auf Boxen, aber auch auf Freistilringen, das mit Kämpfern aus Europa und einem ­Profiveranstalter immer populärer wurde.

Es war die Zeit des Glamours und des Kinos. El Santo war nicht nur im Ring präsent, sondern auch in den Illustrierten und auf der Leinwand. Zwischen 1952 und 1973 drehte er über 50 Filme, in denen er Witwen und Waisen verteidigte oder gleich die gesamte Menschheit: gegen Marsianer, Zombies, die Mumien von Guanajuato, weibliche Vampire, sogar Medienmogule. Nach 40 erfolgreichen Jahren nahm der größte Star der Lucha Libre im Fernsehen vor laufender Kamera zum ersten Mal seine Maske ab. Wenige Monate später starb er, das war 1984.

Niemand hat dieses Goldene Zeitalter, die Verbindung von Alltag und Mythos, besser eingefangen als die Fotografin Lourdes Grobet. Sie zeigte die Kämpfer und Kämpferinnen bei der Arbeit, das gebannte Publikum, die mondänen Arenen mit der Aura von Kultorten. Das Vorwort zu ihrem Fotoband „Lucha Libre“2 schrieb der Dichter Carlos Monsiváis, auch er ein unermüdlicher Landvermesser Mexikos und seiner täglichen Spektakel.

Für Monsiváis hat die Glanzzeit der Lucha Libre mit dem Kino und der populären Musik zu tun, mit Bolero, Tango, Vals peruano und Rancheras. Der Kampfsport steht für „ein städtisches Lebensgefühl, das mit dem Stolz auf das Viertel beginnt und am Ende die Kraftmeierei zum Werkzeug des Überlebens macht“. Diese Popkultur verstehe sich „nicht als Gegensatz zur Aristokratie oder zum Bürgertum, sondern als Antwort auf die institutionalisierte Unsichtbarkeit“ der Massen.

Heute wird die Lucha Libre von der Mittelschicht und von Intellektuellen neu entdeckt. Es gibt dazu Uni-Seminare, Semesterarbeiten analysieren ihn dutzendweise, auf marxistisch, auf situationistisch oder, erstaunlicherweise, als Thema von Queer Studies. Im Bekenntnis zum Kitsch und im Spiel mit den Masken sehen viele die Matrix zur Konstruktion multipler Identitäten.

Neben den rudos und técnicos hat sich inzwischen nämlich eine dritte Kategorie von Kämpfern herausgebildet, die exóticos: Sie überschreiten die Geschlechtergrenzen, sie schminken sich, oder sie treten als Frauen auf. Cassandro, der exótico-Kämpfer von Ciudad Juárez und Weltmeister von 1992, ist als Schwulenikone in der ganzen Welt berühmt.

„Früher war die Lucha Libre als billiges Volksvergnügen verpönt. Es hieß, sie würde nur von brutalen, animalischen Typen betrieben“, sagt der Historiker und Lucha-Libre-Schiedsrichter Orlando Jiménez. „Jetzt gilt sie als Symbol der Moderne.“ Als das Fernsehen aufkam, wollte man kein Wrestling zeigen, weil das als schlechtes Beispiel für die Kinder galt. „In den 90er Jahren diktierte dann das Fernsehen den Kämpfern die Bedingungen, ihre Gewerkschaften lösten sich auf, sie wurden korrumpiert.“ Gewerkschaften gab es jedoch nur in den beiden großen Arenen von Mexiko-Stadt, die erste wurde von El Santo persönlich gegründet.

Talente aus dem Waisenhaus

Der Promoter Asistencia Asesoría y Administración (AAA) veranstaltet Schaukämpfe nicht nur in Mexiko, sondern auch in den USA und in Japan. ­„Triple A“ profitierte von der Privatisierung des Fernsehens in den 1990er Jahren und übernahm nordamerikanische Formate: Bodybuilder-Kämpfer, Rie­sen­monitore, Licht- und Soundshow, Cheer­leader und Zwergenkämpfe. Die Lucha Libre musste sich der Bildsprache des Fernsehens anpassen.

Der Tod des berühmten rudos El Hijo del Perro Aguayo („Der Sohn von Perro Aguayo“) wurde im Fernsehen live übertragen: Er starb nach einem Dropkick seines Gegners am 21. März 2015 in Tijuana an einem Trauma der Halswirbelsäule. Unendlich lange wurde sein Todeskampf in Großaufnahme gezeigt, während das Spektakel weiterging. Für die Profis war das ein Schock. Die Luchadores, die unantastbaren Symbole des mexikanischen Machismo, sind trotz allem verletzlich. Und die allermeisten arbeiten ohne Sozial­versicherung und medizinische Betreuung.

Das ändert sich nun langsam: Die Luchadores organisieren sich gegen die Ausbeutung durch die Promoter. Die von drei Kämpferinnen geleitete Stiftung Fairness und Würde (Equidad y Dignidad) Lucha Libre hat eine Diskussion über Themen wie Renten und Krankenversicherung angestoßen.

Nach Ansicht des Historikers Jiménez hatte die Lucha Libre schon immer große politische Bedeutung, als Symbol für „die Forderung nach sozialer Gerechtigkeit“. Einige Kämpfer setzen sich auch für soziale Projekte ein, wie etwa der Priester Fray Tormenta („Bruder Gewitter“), der mit dem Wrestling sein Waisenhaus finanzierte, aus dem er auch eine Talentschmiede machte. Die Lucha Libre hat viele Aktivisten auf der Suche nach gemeinschaftsstiftenden Symbolen inspiriert. Und Masken – von Zorro bis zu Subcomandante Marcos – sind in Mexiko nach wie vor populär.

Aus den Trümmern des verheerenden Erdbebens, das Mexiko-Stadt 1985 heimgesucht hatte, stieg damals ein maskierter Mann mit rot-goldenem Umhang: Superbarrio Gómez. Er war ein Sozialarbeiter aus den Armenvierteln, der sich nun für Obdachlose einsetzte, die von der Regierung im Stich gelassen wurden. Gemeinsam mit dem Verein Asamblea de Barrios (Versammlung der Viertel) gelang es ihm, den Forderungen der Geschädigten in der zerstörten Riesenstadt Gehör zu verschaffen. Superbarrio Gómez führte auch den Widerstand gegen die massive Wahlfälschung des Jahres 1988 an. Damals konnte sich Carlos Salinas, der Kandidat der seit über 50 Jahren regierenden PRI (Partei der institutionalisierten Revolution) gegen Cuauhtémoc Cárdenas von der PRD (Partei der demokratischen Revolution) durch­setzen.

In einem „Manifest der Superdissi­denz“ schrieb Superbarrio Gómez ­alias Marco Rascón Córdova: „Wir wollten es schaffen, die Lucha Libre, diese große reale und kosmische Symbolik, getreu und ohne Schminke auf die täglichen sozialen und politischen Kämpfe zu übertragen.“ Die Städte und ihre Straßen sollen sich allmählich in große Wrestlingringe verwandeln, „in denen sich durch politische und soziale Kämpfe die Alternativen zu dieser modernen Gesellschaft herausbilden“.3

„Superbarrio hat sich als Kämpfer für soziale Gerechtigkeit die Symbolik angeeignet“, kommentiert Jiménez kritisch. „Leider wurde er dann aber zu einem Super-PRDler, ließ sich für den Korporatismus und die Parteipolitik einspannen. Er wurde zum rudo. Das zeigt, dass ein Held zwar helfen kann, aber auch zum Verrat fähig ist. Das ist die politische Lektion der Lucha Libre.“

1 Roland Barthes, „Mythen des Alltags“, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 2010.

2 Lourdes Grobet, „Lucha Libre. Masked Superstars of Mexican Wrestling“, New York (D.A.P./Trilce) 2008.

3 „Where did the golden light that made Superdisidencia come from?“: www.superdisidencia.net.

Aus dem Französischen von Sabine Jainski

Benjamin Fernandez ist Journalist.

Le Monde diplomatique vom 06.04.2017, von Benjamin Fernandez

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