Klage eines Cineasten
Die französische Kinemathek hat ein neues Zuhause von Philippe Person
Vor gut zwei Monaten begann für die Cinémathèque française auf 14 000 Quadratmetern knarrend neuer Auslegware die Zukunft. Unter dem Beifall eines handverlesenen Publikums weihte am Vormittag des 26. September der französische Kulturminister die Räume ein. Am Abend kam Martin Scorsese.
Die Kinemathek, einst in den vornehmen Pariser Stadtvierteln und zeitweise in studentischen Wohngebieten beheimatet, ist damit in eine Gegend geraten, wo wenige Menschen leben. Dafür ist man in bester Gesellschaft: In unmittelbarer Nachbarschaft des Palais Omnisports, der riesigen Nationalbibliothek und der grellen Multiplexkinos. Auch das Wirtschafts- und Finanzministerium steht hier, dessen Mitarbeiter scharenweise in die Mittagsvorführungen der Kinemathek strömen werden.
Die Cinémathèque wurde 1936 als Verein gegründet und hat diesen Status bis heute behalten, obwohl inzwischen zwei Drittel ihres Budgets Subventionen sind. Von Anfang an sah sich der Verein einer doppelten Aufgabe verpflichtet: der Dokumentation und der Archivierung. Filme der unterschiedlichsten Genres werden gezeigt. Außerdem verwaltet er das kinematografische Erbe, insbesondere die leicht entflammbaren und konservierungsbedürftigen Stummfilme. Im Archiv lagern über 40 000 Filme.
Auf Betreiben von Henri Langlois, einem der drei Gründer des Filmarchivs, hat sich die Cinémathèque überwiegend der Dokumentation gewidmet. Der Mythos Langlois basiert auf dessen einflussreicher Rolle nach Kriegsende, als eine Bande junger Besessener den Film zu erforschen begann. In den verschiedenen Vorführungen der Cinémathèque schulten die späteren Filmemacher der Nouvelle Vague ihren Blick. Und in programmatischen Artikeln und Interviews – z. B. mit Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Jean Renoir, Roberto Rossellini oder Orson Welles – postulierten die Filmadepten ihre Theorien in den beiden konkurrierenden Filmzeitschriften Cahiers du Cinéma, 1951 gegründet, und Positif.
Es gibt darüber eine ganze Bandbreite filmhistorischer Publikationen,1 in denen ausführlich von den jungen Filmkritikern die Rede ist, wo die tausende von Zuschauer aus allen Bevölkerungsschichten, die damals das Kino entdeckten, jedoch nur am Rande erwähnt werden. Wer heute einem der Cineasten von damals begegnet, spürt, dass diese Leute, diese „Gelehrten aus dem Volk“, die sich für eine Kunst begeisterten, ohne irgendeinen Prestigegewinn daraus zu ziehen, in der Kulturgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts etwas Einzigartiges waren.
Seit der Film in den 1970er-Jahren zur universitären Disziplin aufstieg, hat er Sachwalter eines rein theoretischen Wissens hervorgebracht. So kann es passieren, dass der Autor einer 300-Seiten-Studie über die Veränderungen im Filmstil von Alfred Hitchcock oder von Fritz Lang auf den cinephilen Autodidakten trifft, der jeden Film, den er je gesehen hat, samt Abspann präsent hat. Und dann klärt der Autodidakt den Spezialisten auf: Die Veränderungen seien doch einfach darauf zurückzuführen, dass der Meister das Studio gewechselt habe, und mehr als seine persönlichen ästhetischen Optionen habe dies die Art der Lichtführung beeinflusst.
Der Cineast ist einer, der zu viel weiß. Er beklagt, dass man in Frankreich auf dem Gebiet der Filmgeschichte die „großen Namen“ nie einer Überprüfung unterzieht und dass die Rangordnungen offenbar ein für allemal festgelegt sind, nämlich von den Nouvelle-Vague-Kritikern der Cahiers du Cinéma oder von ihren Nachfolgern, die sich der Institutionen bemächtigt haben – insbesondere der Cinémathèque française. Auch deshalb fördert diese immer noch ausschließlich ein nationales Filmschaffen mit Filmen, die aus der Ich-Perspektive erzählen, rühmt deren „formale Kühnheiten“, ihren „literarischen Glanz“, und interessiert sich wenig für soziale und politische Themen. So entfernt man sich immer mehr von dem Teil des Publikums, den eine Nabelschau betreibende Filmkunst nicht interessiert.2
Nach der Renoir-Retro im Rahmen der Neueröffnung der Cinématèque wird aller Wahrscheinlichkeit nach die „Quote“ der Filme aus nationaler Produktion sehr schnell gegen null tendieren. Es wäre natürlich Ausdruck eines peinlichen Nationalismus, wenn man es im Zeitalter der DVD als vorrangige Aufgabe einer nationalen Kinemathek betrachten würde, sich ausschließlich lokalen Produktionen zu widmen.
Der derzeitige Direktor der Cinémathèque, Serge Toubiana, sagte nach dem Erfolg einer Truffaut-Retrospektive im Palais de Chaillot im Februar 2005: „Die bekanntesten Filme ziehen das größte Publikum an. Für die junge Generation ist der Film Teil der Kultur und hat nichts Anrüchiges mehr.“3 Der ehemalige Chefredakteur der Cahiers du Cinéma bestätigt damit den Tod der Cinephilie, wie er selbst sie früher bestimmt praktiziert hat. In Bercy passiert nichts „Skandalöses“ mehr. Die Zeiten ändern sich, und die Preise steigen. Unter Langlois zahlte man symbolisch 2 oder 3 Franc, heute sind es schon weniger symbolische 6 Euro.
Selbstverständlich gibt es für die moderne Cinémathèque einen Mitgliedsausweis. Für einen Monatsbeitrag von 10 Euro kann man nach Bercy kommen, so oft man will, und deshalb könnte man vermuten, dass die schönen Zeiten der Cinephilie bald wiederkehren werden. Doch man darf nicht übersehen, dass die Cinémathèque heute nicht mehr darauf aus ist, Cineasten heranzubilden, die die Neugier treibt, sondern ein neues Publikum von „Kulturkonsumenten“ anlocken will, die kommen, um „die hundert Filme zu sehen, die man gesehen haben muss“.
Um die neue Klientel nicht abzuschrecken, bleibt man bei der Retrospektive auf große Namen, bei Zyklen, die dem Filmschaffen kulturell nahe stehender Länder gewidmet sind, und bei einer wenig riskanten Auswahl von Western und Films noirs. Nichts, was die traditionellen Cineasten wieder auf den Plan rufen oder gar neue auftauchen lassen könnte.
Außerdem will man an diesem neuen „Ort der Kultur“ nicht nur Filme vorführen. Vielmehr hat man versucht, einen interaktiven Raum – noch traut man sich nicht, die Vokabel „spielerisch“ zu gebrauchen – rund um den Film zu schaffen. Wer nach Bercy kommt, kann ins Kino gehen, das Filmmuseum besuchen oder die große Kunstausstellung mitsamt ein wenig Gegenwartskunst – Dada des Präsidenten der Cinémathèque, Claude Berri.
Einstweilen steht alles zum Besten: Der Verkauf von Mitgliedsausweisen übertrifft alle Erwartungen, und in Sachen Medien hat die Cinémathèque offenbar wieder die Nase vorn gegenüber ihren Konkurrenten Centre Pompidou, Musée d’Orsay oder Louvre, die ihr in den vergangenen Jahren das Monopol der großen Events, zum Beispiel mit der Jacques-Tourneur-Retrospektive im Jahr 2004, streitig gemacht hatten.
Wie im Kulturbereich jetzt üblich, besteht eine Partnerschaft mit der Unternehmensgruppe LVMH, und so fand im Oktober ein schöner Dior-Abend statt. Die PR-Arbeit funktioniert ausgezeichnet, die Privatveranstaltungen der Cinémathèque kommen bei der Presse gut an, wo man den Kultusminister Donnedieu de Vabre umringt sieht von Ikonen des zeitgenössischen Films. Und noch eine gute Nachricht: Das Programm für 2006 ist verlockend, besonders eine große Almodóvar-Retrospektive, dessen Filme zwar alle auf DVD verfügbar sind und auch im Fernsehen laufen, dessen leibhaftige Anwesenheit aber Anlass zu einem festlichen Medienereignis geben wird.
Bevor wir das Wort „Ende“ schreiben, hätten wir gern davon geträumt, die Einweihung der idealen Kinemathek anzukündigen, einer Kinemathek, in der man des achtzigjährigen Jubiläums von Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ gedenken, wo man den afrikanischen Film feiern würde und häufiger engagierte Filme sehen könnte. Zur Einweihung hätte man nicht einen amerikanischen Regisseur geladen, sondern Raymond Depardon, einen der größten französischen Filmemacher der Gegenwart. Wir hätten gern eine Hommage an Chris Marker angekündigt oder an Jean Rouch, der nicht nur ein großer Filmemacher, sondern auch ein großer Präsident der Cinémathèque und dem Chaillot sehr verbunden war, wo seine rote Mütze allen Cineasten leuchtete.