Das Paradox von Cannes
Vom 17. bis 28. Mai gehört die Côte d’Azur wieder dem Filmvolk. Doch der Cineast geht lieber in den kleineren Vorführsälen auf Entdeckungsreise von Philippe Person
In Cannes geht alles weiter wie bisher. In einer Zeit, in der das Kino nicht mehr unabhängig vom Fernsehen existieren kann und die Filmindustrie nur noch mehrheitsfähige Filme für ein Massenpublikum produziert, pflegt das Filmfestival weiterhin seinen Mythos. Man nimmt die Auswirkungen der Globalisierung hin und beschränkt sich darauf, dem exklusiven Club internationaler Autorenfilmer ein Forum zu bieten.
So antiquiert das Ritual von Cannes auch ist, die Berichterstattung darüber füllt die Feuilletons und läuft auf allen Fernsehkanälen. Im Zeitalter des Markendiktats verkauft man die Marke „Cannes“, auch wenn das Festival selbst keinen offensichtlichen Gebrauchswert mehr hat. Doch seine mediale Strahlkraft sorgt dafür, dass Cannes nach wie vor eine weltweit einzigartige Spielstätte für Blockbuster ist – diese außer Konkurrenz laufenden Superproduktionen, bei denen man nichts dem Zufall überlässt und alles nach Marketingplänen ausrichtet. In diesem Sektor ist Premiere in Cannes so einkalkuliert wie der Verkauf der Merchandising-Produkte oder die als Filmkritik getarnte Werbung.
So feierte man in Cannes 2005 die Premiere von „Die Rache der Sith“, der dritten Episode von „Star Wars“. Schon einen Tag später lief George Lucas’ Film in 20 000 Kinos auf der ganzen Welt an – ein Rekord. In diesem Jahr wird das große Event zweifellos Ron Howards Verfilmung von „Der Da Vinci Code – Sakrileg“ sein, der die Bühne von Cannes als Auftakt zu seinem weltweiten Kinostart nutzen wird.
Die Besucherzahlen sind gesunken
Danach kann der Wettbewerb 2006 beginnen, jedenfalls für die, die unbedingt wissen wollen, ob Pedro Almodóvar diesmal die Goldene Palme bekommen wird. Wenn man sich die Besucherzahlen der letzten Jahre anschaut, hat man jedoch eher den Eindruck, als würde das Interesse an diesem Filmwettstreit abflauen: In den letzten zwanzig Jahren hatten nur fünf der mit der Goldenen Palme ausgezeichneten Filme mehr als eine Million Zuschauer in Frankreich, und keiner erreichte drei Millionen. Selbst ein scheinbar so populärer Preisträger wie „Pulp Fiction“ von Quentin Tarantino konnte den Erwartungen an der Kinokasse nicht gerecht werden, und manche – wie Abbas Kiarostamis „Der Geschmack der Kirsche“ – hatten sogar weniger als 100 000 Zuschauer in Frankreich.
Für die anderen Festivalpreise sind die Zahlen noch deprimierender. Die Filme, die in den Sektionen „Un Certain Regard“, „La Quinzaine des Réalisateurs“ und „La Semaine de la Critique“ ausgezeichnet wurden, konnten bei den Zuschauern nicht von dem erhofften Cannes-Effekt profitieren. Sicher ist nur: Wer in Cannes teilnimmt, dessen Film kommt in die französischen Kinos, und wenn er in den übrigen Sektionen läuft, wird er ins Ausland verkauft. Mehr als 4 000 Filmverleiher aus der ganzen Welt besuchen das Festival und eröffnen den meisten dort gezeigten Filmen ungeahnte Perspektiven.
Wie soll man diese Entwicklung bewerten? Natürlich muss man sich gegen den Einfluss des Fernsehens auf die Produktion und Finanzierung von Kinofilmen wenden, ebenso gegen die Folgen dieses Einflusses, die unvermeidliche Anpassung an bestimmte „Formate“ und damit das Absinken der Durchschnittsqualität weltweit. Doch es steht zu befürchten, dass sich seit einigen Jahren ein regelrechtes „Festival-Kino“, etabliert hat, das man in Umrissen in der Filmauswahl der letzten zehn Jahre erkennen kann.
Cannes ist das Festival der „großen Autorenfilmer“. Die Hälfte bis zwei Drittel der Filmemacher im Wettbewerb sind bekannte Größen, die sich schon einmal der Konkurrenz gestellt, einen Preis eingeheimst oder gar die Goldene Palme gewonnen haben. Viele Regisseure wurden bereits zweimal mit einer Palme ausgezeichnet, wie Emir Kusturica, Shohei Imamura, Bille August und die Brüder Dardenne. Auch der Vorsitz der Jury geht häufig an Stammgäste des Festivals wie David Cronenberg, Clint Eastwood oder David Lynch.
Der Erfolg von Cannes im Vergleich zu anderen Filmfestivals liegt wohl darin begründet, dass man hier stets auf das aktuelle Weltgeschehen reagiert. Als Kommentar zu den USA, der einzigen verbliebenen Supermacht, zum Aufstieg der neoliberalen Ideologie und zu den zunehmenden ethnischen und religiösen Konflikten und Grenzstreitigkeiten, die man nicht mehr eindeutig ideologisch zuordnen kann, hat sich Cannes auf den „individualistischen Autorenfilm“ spezialisiert, der es dem Festival gestattet, alle Missstände der Welt zu behandeln, ohne eine dezidierte Haltung dazu einnehmen zu müssen.
Hier hat die Form Vorrang vor inhaltlicher Tiefe, das Individuum vor dem Kollektiv, die Ästhetik vor der Politik. Ohne es zu wollen, spiegelt die Auswahl des Festivals zudem jene Verwirrung wider, die die globale Durchsetzung des Neoliberalismus begleitet: Bis auf wenige Ausnahmen geht es in diesen Filmen um das Unbehagen eines Ich, das sich eine andere Welt erträumt.
Der Blick durch diese „Autorenbrille“ verzerrt die Konturen der Wirklichkeit. So sah man in Cannes bevorzugt viel gefeierte junge chinesische Filmemacher, die ihr Land aus der Perspektive einer gerade entstehenden, bereits sehr westlich geprägten bürgerlichen Oberschicht zeigen. Ein Beispiel ist der diesjährige Jurypräsident Wong Kar-Wai und sein stilbildender Film „In the Mood for Love“. Wong Kar-Wai begann in Hongkong als Drehbuchautor und Regisseur von Kung-Fu- und Martial-Arts-Filmen und wandte sich dann einem stark ästhetisierten Kino zu, das hoch stilisierte Paargeschichten ohne viele Worte und unter Verzicht auf jede Psychologie erzählt (siehe auch „2046“). Dass dieses hoch geschätzte Edelkino einen cineastischen Akademismus befördert, hört man in Cannes nicht gern.
Auch sonst setzen das Festival und die ihm hörige Kritik lieber auf „verwestlichte“ Regisseure, deren Absichten man sofort begreift, statt Filme zu zeigen, bei denen man sich ein bisschen anstrengen muss, um die im Westen unbekannten Eigenarten und Denkweisen zu verstehen. Von daher erklärt sich auch der Erfolg solcher in doppelter Hinsicht minimalistischen Filmemacher wie Abbas Kiarostami, die in nur wenigen Einstellungen sehr einfache Geschichten erzählen.
Während diese internationalen Autorenfilmer dem Festival die Illusion verleihen, die Mannigfaltigkeit der Welt darzustellen, laufen sie selbst jedoch häufig Gefahr, nur noch für Cannes und dessen Preise zu arbeiten; denn mit einer Auszeichnung verschaffen sie sich in ihrer Heimat eine Legitimation, die darüber hinwegtäuscht, dass ihre Filme bei ihren Landsleuten keine Resonanz finden. So ist etwa der in Cannes hoch gelobte Hou Hsiao-Hsien in Taipeh selbst nahezu unbekannt.
Wo bleiben die Filme aus Afrika?
Eine solche Haltung übersieht ganze Kontinente. Denn es geht in Cannes nicht darum, Filme zu zeigen, sondern darum, Autorenfilmer zu fördern. So begründet die Auswahlkommission das fast völlige Ausblenden Afrikas damit, es gäbe eben keine Filmemacher mehr vom Rang eines Ousmane Sembène1 aus Senegal oder eines Souleymane Cissé2 aus Mali. Dazu kann man nur sagen, dass man das afrikanische Kino mehr fördern muss, damit man sich auf die Suche nach afrikanischen Autorenfilmern machen kann. Wenn man bedenkt, dass die Filme, die in Cannes gezeigt werden, zu einem Viertel französische Koproduktionen sind und zu großen Teilen aus offiziellen Geldern finanziert werden, wäre doch eine gezielte Filmförderung in dieser Richtung möglich. Man sollte jedoch darauf achten, dabei nicht nur auf bestimmte Themen zu setzen (die Situation der Frauen, Landflucht oder Aids), denn damit wäre Afrika auch im Film wieder auf die Probleme und Klischees reduziert, die die Europäer seit je im Kopf haben, wenn sie an diesen Kontinent denken.
Nicht nur Afrika wurde vergessen. Was ist mit dem indischen Kino, das in Cannes in den letzten Jahrzehnten praktisch nur von einem Regisseur, Satyajit Ray, vertreten wurde? Die Auswahlkriterien des Festivals sind ziemlich unklar. Wenn bestimmte Filmländer im Rampenlicht stehen, wie vor kurzem Iran und Taiwan und jetzt Argentinien oder Israel, hängt das dann wirklich mit der Qualität der Filme zusammen? Oder versuchen hier nicht einige Filmemacher, geschickt die breite mediale Aufmerksamkeit, die ihrem Land in einer Krisenzeit zuteil wird, für sich zu nutzen?
Es gibt in Cannes also nur wenige Berufene und noch weniger Auserwählte, vor allem, wenn sie nicht den „Großmächten“ des Kinos angehören. Deshalb meiden viele Regisseure inzwischen die Côte d’Azur und suchen ihr Glück auf der Mostra von Venedig, einem Festival, das sich mehr dem Kino widmet als das Handelsimperium von Cannes. Einer von ihnen ist Philippe Garrel, dessen poetisch erzählter Film „Les amants réguliers“ („Unruhestifter“) letztes Jahr in Venedig begeistert aufgenommen wurde. Für die nicht so leicht konsumierbaren Werke mancher Autorenfilmer kann das Getöse von Cannes verhängnisvoll sein.
Um hier einen Preis zu ergattern, muss man dieselben Themen bearbeiten wie die so genannten kommerziellen Filme, doch man sollte sie in die Stimmung eines guten Autorenfilms einbetten, um das internationale, gebildete Publikum mit hohem Kulturanspruch zufrieden zu stellen, das seine Filme am liebsten auf Arte sieht – viele Filme in Cannes sind im übrigen Arte-Koproduktionen. Daraus entsteht allmählich eine „Güteklasse“, ein Akademismus, der letztlich nur steife und leblose Filme in moderner Verpackung bietet.
Angesichts eines Wettbewerbs ohne große Attraktionen mit einer ziemlich enttäuschenden Auswahl von Qualitätsfilmen kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, die neuen Filmemacher hätten alle den gleichen Blick auf die Welt. So weckt ausgerechnet der „Marché du Film“, der „Filmmarkt“, Hoffnung für die Zukunft des Kinos. Dass Cannes nämlich im Wettbewerb der Filmfestivals immer die Nase vorn hatte, verdankt es diesem 1959 gegründeten Internationalen Filmmarkt, der den etwa zehntausend Fachbesuchern in rund dreißig Kinosälen in elf Tagen über tausend Filme aus aller Welt vorführt.
Der Filmmarkt ist ein großer Rummelplatz und zugleich eine Börse, wo jeder Geschäfte machen will und sein mehr oder weniger gut abgestimmtes Produkt anpreist. Mancher Cineast findet hier seine Perle, zwischen fürchterlichen malaysischen Karatefilmen und billigen Horrorstreifen aus Südamerika. Selbst wenn dieser Film niemals in die Kinos kommen und keinerlei Aufmerksamkeit erzielen sollte. Unter den Anbietern finden sich ambitionierte junge Regisseure, die Himmel und Erde in Bewegung gesetzt und all ihre Ersparnisse aufgebraucht haben, um einen Vorführsaal mieten und eine Viertelstunde des Films zeigen zu können, den sie unbedingt drehen wollen – darauf hoffend, einen Produzenten zu begeistern, der ihnen den Rest des Drehs finanziert.
Zwischen Business und „Lumpenkino“, zwischen einem banalen Produkt und einem Traum aus Zelluloid ist man auf dem Filmmarkt weit weg von der blasierten Atmosphäre des Clubs der großen Autorenfilmer, die vergessen haben, dass Kino eine volkstümliche Kunst ist.
Der Filmmarkt von Cannes beweist, dass das Kino eine Industrie ist – wie man André Malraux aus seinen Zeiten als Kulturminister gern verkürzt zitiert – und trotzdem auch eine Kunst sein kann. Das Kino ist nie eine reine Kunst, doch wenn es sich über die wirtschaftlichen Zwänge und die medialen Anforderungen hinwegsetzt, dann sollte es einen speziellen Ehrgeiz haben: dem Zuschauer die Augen zu öffnen für die Welt, anstatt ihm eine offizielle Sichtweise vorzusetzen, egal mit wie vielen Palmen diese gekrönt würde.