Chronik eines angekündigten Massakers
Mit großem Gepränge hält die Geschichte derzeit wieder Einzug in die Museen. Während das Pariser Centre Georges Pompidou in einer allzu ambitionierten Mammut-Ausstellung den Umgang der Künstler mit der jüngeren Geschichte von 1933 bis heute thematisierte („Face à l'histoire“, siehe auch Le Monde diplomatique, Dezember 1996), hat das Musée d'art moderne de la ville de Paris es sich zur Aufgabe gemacht, das Kunstschaffen einer Epoche („Die Kunst der dreißiger Jahre“) vorzustellen. „Eine bedrohliche Zeit“ – wie der Untertitel der Ausstellung in Anlehnung an ein Bild René Magrittes lautet, das die Ausstellung eröffnet. Ging es den Ausstellungsmachern um die Aktualität der Bedrohung? Selten haben Kunstwerke es in vergleichbarem Ausmaße vermocht, in uns ein Gefühl – ja ein Vorgefühl – für die damals bevorstehende Tragödie wachzurufen ...
Von ITZHAK GOLDBERG *
LASSEN wir uns das Vergnügen nicht entgehen. Das vom Musée d'art moderne de la ville de Paris ausgerichtete Panorama der Kunst der dreißiger Jahre bietet Meisterwerke, Wiederentdeckungen und überraschende plastische Arbeiten. Zweifellos ist der Überblick zu breit angelegt, womit die Ausstellung dem Zeitgeist folgt und es mit Monumentalveranstaltungen aufzunehmen sucht, wie sie derzeit überall das nahe Ende des Jahrhunderts (des Jahrtausends?) ankündigen. Trotzdem gebührt dieser „enzyklopädischen“ Inszenierung – die den geometrischen und biomorphen Abstraktionen die Vielfalt des surrealistischen Schaffens gegenüberstellt und den Realismus in seinen verschiedenen Formen (von der Neuen Sachlichkeit bis hin zum Magischen Realismus) mit dem außerordentlichen Erfindungsreichtum der Fotomontage konfrontiert – ganz unbestritten das Verdienst, der beliebten Mystifikation eine deutliche Absage zu erteilen, daß eine Epoche auf einen bestimmten Ismus reduzierbar sei.
Die Ausstellung im Palais de Tokyo, der das Museum beherbergt, zieht zum ersten Mal die Bilanz eines Jahrzehntes, das, wenngleich nicht „geächtet“, so doch von den Fachleuten nach wie vor äußerst streng beurteilt und vom breiten Publikum weitgehend verkannt wird. In der Tat hat es in dieser Zeit keinerlei künstlerische Umwälzung gegeben. Eine undankbare Zwischen- Zeit (die Zwischenkriegszeit), wie man sie niemandem wünscht: Der erste Elan der nonfigurativen Kunst war bereits verraucht, eine neue Avantgarde, wie sie später mit den abstrakten Expressionisten auftauchte, noch nicht in Sicht; gleichwohl haben es diese Vertreter des Alten Kontinents nicht verdient, einfach als Mauerblümchen der Kunstgeschichte behandelt zu werden.
Nicht genug, daß die künstlerische Produktion der dreißiger Jahre ein Schattendasein fristet, das Schicksal der Künstler selbst ist oft noch weit düsterer. Die Fakten sind erdrückend: die Auflösung der Künstlerverbände in der Sowjetunion im Jahre 1932 bedeutete den ersten Schritt zur Einführung der Doktrin des sozialistischen Realismus, die sich schließlich auf dem ersten Sowjetischen Schriftstellerkongreß 1934 trotz einiger Gegenstimmen endgültig durchsetzte.
Die Situation in Deutschland war um einiges tragischer. 1933 erfolgte die endgültige Schließung des Bauhauses, und noch im selben Jahr entstand die Reichskulturkammer, die nur den angeschlossenen Mitgliedern das Recht zubilligte, künstlerisch tätig zu sein. Der Erlaß der Nationalsozialisten, jeden Gegenstand, der nicht mit der Kunstauffassung des Nationalsozialismus übereinstimmte, aus den Sammlungen des Reiches zu entfernen, mündete nach einer reichsweiten Säuberungswelle schließlich im Jahr 1937 in der Eröffnung der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München, auf der ein Großteil der Vertreter der europäischen Avantgarde verfemt wurde. Somit war das Ende der modernen Kunst in Deutschland besiegelt. Die Gegner des Regimes wurden entweder zu „inneren Emigranten“, die nur noch halblegal arbeiten konnten, oder sie waren dazu verurteilt, als Flüchtlinge in Europa herumzuirren, wie es ohne jedes Pathos das winzige Gemälde „Von der Liste gestrichen“ (1933) von Paul Klee versinnbildlicht, der sich in die Schweiz abgesetzt hatte.
Aber auch dort, wo die Freiheit der Kunst nicht unmittelbar bedroht war, erzeugten Wirtschaftskrise und heraufkommender Faschismus ein Klima, das sich als wenig förderlich für das künstlerische Schaffen erwies. Der Untertitel der Ausstellung, der einem Gemälde René Magrittes, „Le temps menaçant“ (Die bedrohliche Zeit, 1929), entlehnt ist, trifft den Ernst der damaligen Situation. Doch trotz – oder gerade wegen – dieser bedrückenden Atmosphäre war die Debatte über die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft und über die ideologischen Implikationen stilistischer oder ästhetischer Haltungen zu keiner Zeit von ähnlich großer Aktualität.
Beschwörung der Moderne
FAST zu bescheiden kommt das aufschlußreiche Vorwort des Katalogs1 , verfaßt von der Leiterin des Museums, Suzanne Pagé, für den erkenntnisorientierten Leser daher. Die Ausstellung erhebe, schreibt sie, „nicht den ambitionierten Anspruch einer Bilanz“ und stelle auch keine Behauptung auf: Sie wolle zunächst lediglich „etwas vorstellen“. Eine seltsame Beteuerung, so als wolle man uns die Möglichkeit einer völlig „objektiven“ Präsentation von Kunstwerken einreden. Man braucht den Satz jedoch nur zu Ende zu lesen, um Sinn und Zweck der Präsentation zu verstehen: „Nachdenken vor allem über das verfängliche Spiel der Zeichen und Wörter und darüber, wie diese in einer Zeit der Verirrungen, der Kompromisse und Konfusionen außer Kontrolle gerieten.“ Kurzum: eine verstörende, beunruhigende Aktualität, die darum weiß, wie leicht man die „Details“ ignoriert.
Eine „düstere Realität“ ohne Hoffnungsschimmer also? So einfach liegen die Dinge nie. Noch angesichts der aufsteigenden Barbarei erlebten die Leute den Sieg der Volksfront wie einen erfrischenden Luftzug, und mit ihr die Entdeckung der Freizeit und Bestrebungen, eine Kultur für alle zu schaffen. Die wunderbaren Fotos eines Henri Cartier-Bresson oder Pierre Jamet bleiben die treuesten Zeugen der ersten bezahlten Urlaube, jener letzten Glücksmomente vor der sich ankündigenden Katastrophe. „Die Politik“, schreibt Michel Winock im Ausstellungskatalog, „beherrscht durchaus nicht alle Gedanken und Augenblicke. Sicher war es Unbekümmertheit, die die Menschen daran hinderte, das ferne, dumpfe Geräusch der marschierenden Stiefel wahrzunehmen, doch sie erlebten auch jenes Glücksgefühl, die Monotonie des Arbeitsalltags durchbrechen zu können.“ So fiel in das Jahr 1937 nicht nur die bereits erwähnte faschistische Propagandaaustellung, sondern auch die Pariser Weltausstellung, die letzte friedliche internationale Begegnung, die zu einem Festakt der modernen Technologie wurde – mit großflächigen Wandgemälden wie „La Fée Electricité“ von Raoul Dufy, einem gigantischen, optimistischen „Fresko“ für den Pavillon der Elektrizität. Doch der Zauber war nur von kurzer Dauer. Spanien befand sich seit einem Jahr im Kriegszustand, und im Pavillon jenes Landes befindet sich neben „Guernica“ auch „La Montserrat“ von Julio González, die tragische Gestalt einer Bäuerin, die einen Schrei unterdrückt.
Dufy und González stehen für zwei Extreme: auf der einen Seite die überschwengliche Beschwörung der Moderne und auf der anderen deren radikale Kritik. Auch hier wäre eine manichäistische Betrachtungsweise nichts als beschwichtigende Illusion. Viele Künstler nehmen mitunter durchaus widersprüchliche Positionen ein, doch mehr noch ist es ein deutliches Armutszeugnis, wenn ein Kunstwerk sich auf eine eindeutige, unmißverständliche Bedeutung reduzieren läßt. Aus dem Interesse heraus, dies zu demonstrieren, wurden in der Ausstellung verschiedene Bilder unter der Überschrift „Kritisches Innehalten vor Propagandabildern“ gesondert zusammengefaßt, allerdings etwas abseits vom „offiziellen“ Rundgang, so daß der flüchtige Betrachter sie womöglich übersieht.
Als „offizielle Propagandabilder“ werden hier künstlerische Arbeiten präsentiert, welche die drei gemeinhin unter dem Begriff „totalitär“ subsumierten Regime – Italien, die Sowjetunion und Deutschland – verherrlichen. Mit der sorgfältigen Unterscheidung zwischen diesen drei Ländern wird bewußt vermieden, was sonst üblich ist: die Vermengung von Ideologien, die durchaus verschieden sind. Gewiß: Allenthalben stößt man auf einen Führerkult, der sich eindeutig der Stilmittel einer religiösen Ikonographie bedient; überall der gleiche Kult des stereotypisierten männlichen Körpers und der Massensportveranstaltungen, und überall der gleiche Hang zum Monumentalen. Doch die den Theorien des Dritten Reich verpflichtete Kunst unterscheidet sich gerade durch ihre offen rassistische Komponente. So sind die blonden Athleten oder die an ihre Scholle geklammerten, unbestreitbar arischen blonden Bauern der reine Ausdruck des völkischen Gedankenguts sowie der Blut-und-Boden-Ideologie, die das deutsche Denken in jener Zeit beherrschte.
In deutlichem Gegensatz zu der kitschigen Bilderbuchidylle der sowjetischen Malerei und ihrem bieder-realistischen Stil bedient sich die italienische Malerei der gleichen Zeit des avantgardistischen Stilmittels der „aero-pittura“, der Flugmalerei – einer späten Ausprägung des Futurismus, die sich aus der Faszination an der Luftfahrt entwickelt hatte. Diese Kunstwerke, wenngleich sie möglicherweise nur von mittelmäßiger Qualität sind, tragen jedoch eindeutig moderne Züge und stellen somit jenes Dogma in Frage, wonach jede Propagandamalerei notwendigerweise „realistisch“ zu sein habe.
Der pädagogische Aspekt dieser Auswahl und die damit angesprochene, den Kern der Sache treffende Problematik werfen indessen eine heikle Frage auf. Suzanne Pagé, die diese Kunst als „gefällige oder offen parteiische“ Bildwelt definiert und abgesondert präsentiert, um so „eine kritische Distanz“ zu ermöglichen, unterstellt eine klare Trennlinie zwischen „angepaßten“ und „unabhängigen“ Werken. Natürlich sind die idealisierten Heldenporträts des Duce ein ausdrückliches Bekenntnis ihrer Schöpfer zur Führer-Ideologie und gehören zu dem, was Walter Benjamin die „Ästhetisierung der Politik“2 genannt hat. Doch das Werk eines Mario Sironi widersetzt sich, trotz der faschistischen Weltanschauung des Malers, in großen Teilen einer eindimensionalen Interpretation. Denn jene Kunstwerke, die eindeutige Botschaften transportieren, machen innerhalb des immensen Werkes dieses Künstlers nur einen verschwindend geringen Anteil aus.
Dies alles ist keineswegs neu. Die Unmöglichkeit einer eindeutigen, offen didaktischen Lesart ist für die Funktionsweise eines Bildes konstitutiv, denn von seinem Wesen her läßt jedes Kunstwerk vielfältige Interpretationen zu, sofern diese nicht durch den Titel eine Fixierung erfahren (etwa „Arbeitslose in einem Wartesaal“ von Peter Alma oder „Der Kriegsgott“ von George Grosz). In jedem Fall zwingt die Annäherung zwischen Kunst und Politik die Künstler unter jenen außergewöhnlichen Umständen häufig zu Entscheidungen, bei denen ethische Gesichtspunkte die plastische Gestaltung des Werkes überlagern.
Der chronologisch angelegte Rundgang, der die Einbindung des Kunstwerks in seine Zeit unterstellt, ohne es gleichwohl auf eine illustrierende Funktion zu reduzieren, entfaltet ein breites Spektrum an künstlerischen Haltungen in diesem auf die Katastrophe zusteuernden Europa. Schon am Eingang bilden die Hauptpersonen der Epoche eine Galerie von verblüffender Schönheit – mit Meisterwerken von Pablo Picasso bis Georges Braque, von Piet Mondrian bis Wassily Kandinsky.
Doch in das kritische „Verkosten“ der Bilder mischt sich unversehens eine gewisse Unruhe. Etwa bei den gesichtslosen Gestalten auf den rätselhaften Gemälden von Kasimir Malewitsch – sind sie eine Reaktion auf die propagierte Rückkehr zur figürlichen Darstellung in der UdSSR, oder illustrieren sie gerade das Gefühl der Anonymität? So bei Otto Dix, der in seiner Skizze zu „Großstadt“ das Bild eines verstümmelten Deutschlands entwirft, das auf der Suche nach sich selbst ist und eine leichte Beute abgibt für den „Agitator“ von George Grosz, dem die verführerischen Argumente nicht ausgehen. Und so auch bei Paul Klee, dessen hellsichtiger „Narr im Trancezustand“ uns wie das prophetische Bild des sich anbahnenden Untergangs anmutet.
Ob abstrakt oder figurativ, veristisch oder surrealistisch – die Künstler befinden sich in der Geschichte ihrer Zeit. Diese taucht hin und wieder auf – in Form von Wochenschau-Bildern (in denen wir das „dumpfe Geräusch marschierender Stiefel“ vernehmen), in politischen Dokumenten und Kunstzeitschriften – Dokumente wie August Sanders Fotoserie „Verfolgte Juden“, die als vollgültige Kunstwerke neben den Gemälden hängen und die gleiche stumme Würde ausstrahlen wie etwa das ikonenhafte Selbstporträt von Kasimir Malewitsch.
Archäologie der Gegenwart
DER Einbruch der „bedrohlichen“ Wirklichkeit in die Kunst findet seine Entsprechung in „einem Ansturm auf das ,Reale‘ als das Fundament und das Ziel des Kunstschaffens und als die eigentliche Definition der Kunst“, schreibt Gladys Fabre in einem Artikel des Ausstellungskatalogs unter der provokanten Überschrift: „Die letzte Utopie: das Reale“. Der Erfolg dieses Begriffs in den dreißiger Jahren kommt nicht von ungefähr, denn unter dem Stichwort „Neuer Realismus“ vollzieht sich in jener Zeit eine Revision der Moderne. Praktisch allen Künstlern geht es dabei um einen neuen und „besseren“ künstlerischen Zugang zur „Wirklichkeit“.
So war etwa der kritische „Maschinenkult“ der marxistisch ausgerichteten Kölner Vereinigung progressiver Künstler eine Antwort auf die mit beängstigender Präzision ausgeführten Porträts der Neuen Sachlichkeit. Und die Künstler der 1932 in Frankreich gegründeten AEAR, der Association des Ecrivains et Artistes révolutionnaires (Vereinigung Revolutionärer Schriftsteller und Künstler), die der sozialen Frage und dem Kampf gegen den Faschismus einen zentralen Platz einräumten, schufen ihrerseits Werke, die sich in ihrer Lesart stark dem sozialistischen Realismus annähern, ohne allerdings dessen Optimismus zu teilen. Auch der Surrealismus (dessen europaweite Bedeutung den herausragenden Platz rechtfertigt, den ihm die Ausstellungsmacher zubilligen) „erfindet“ – vom „recycelten“ Objekt bis hin zu den wunderbaren fotografischen „Fundstücken“ – eine „Surrealität“, die sich durch eine traumartige Annäherung an die Realität auszeichnet.
Die Obsession des „Realen“ beschränkt sich jedoch nicht auf Stilrichtungen, die sich dem Figurativen verschrieben haben. Auch die Abstraktion reiht sich in die Suche nach einer „konkreten“ Kunst ein – eine Bezeichnung, die auf die Arbeiten der Gruppe um Theo van Doesburg Anwendung fand. Diese Kunst weist jeden Bezug zur Natur von sich und findet ihre „Realität“ in der Materialität der Grundelemente der künstlerischen Praxis selbst. Und Piet Mondrian schließlich definiert sein malerisches Asketentum 1930 als „Super-Realismus“ und konzipiert seine geometrischen Flächen als das Paradigma einer künftigen Welt, als eine Utopie im Quadrat.
In dieser Flut von Formen, die mit der Realität in einen Dialog zu treten versuchen, läßt sich nur schwerlich zwischen „dem gegebenen, dem verborgenen oder dem konstruierten Realen“ (Gladys Fabre) unterscheiden. Alles deutet darauf hin, daß die Künstler Gesellschaftsentwurf und Utopie, empirisches und philosophisches Herangehen auf ein und dieselbe Stufe stellen.
Aber muß es denn nicht so sein, wenn die Beziehungen zum Realen diskreditiert, wenn die Gewißheiten ausgelöscht sind, wenn die „Realität“ zerfällt und ihre beste „Widerspiegelung“ in der Fotomontage, jenem zerbrochenen Spiegel, findet? Die Darstellungen der auseinandergerissenen Körper, die fotografischen Montagen John Heartfields – diese Entmystifizierungen der Hitlerschen Politik – suchen nicht nach einer „getreuen“ oder „objektiven“ Rekonstruktion der Geschichte. Diese aus bunt zusammengewürfelten Bruchstücken komponierte Archäologie der Gegenwart entspricht dem Bild einer in Auflösung befindlichen Realität, ohne deren Abbild zu sein.
dt. Frauke Rother
* Kunsthistoriker