Wohin treibt der Fotojournalismus?
IN den Zeiten der Weimarer Republik eroberte ein neues Informationsmedium die Presselandschaft und machte dem Text Konkurrenz: Die Fotoreportage. Die Magie der Momentaufnahme und die hohe Kunst der eindringlichen Abbildung von Wirklichkeit bescherten der Fotografie einen wahren Triumphzug durch den Blätterwald der aufkommenden Massengesellschaft. Dieser Glanz ist heute, im Zuge des technischen Fortschritts und der Bildinflation, verblichen. Auch die Bilder sind vor Manipulation nicht gefeit, und so stellt sich die Frage, ob der Fotojournalismus im 21. Jahrhundert eine Zukunft hat.
Von EDGAR ROSKIS *
Es gibt geniale Erfindungen, die bleiben. Zum Beispiel die Schleuse. Bislang hat niemand etwas Besseres erfunden, um die Höhenunterschiede eines Kanals zu überwinden. Andere Erfindungen, selbst so umwälzende wie die Dampfmaschine, geraten irgendwann in Vergessenheit. Es stellt sich die Frage, ob der Fotografie, wie wir sie heute kennen, nicht in absehbarer Zukunft dasselbe Schicksal droht, ob sie nicht in wenigen Generationen durch etwas Neues ersetzt sein wird, also letztlich als eine kurzlebige Erfindung in die Geschichte eingehen wird.1 Einiges spricht dafür.
Streng ökonomisch betrachtet rechnet sich für die kommerziellen Bildagenturen der Sektor „Aktuelles“ nach drei glorreichen Jahrzehnten praktisch nicht mehr – wobei „Aktuelles“ die bildnerische Darbietung von Neuigkeiten aller Art und aus aller Herren Länder mittels Momentaufnahmen und Schnappschüssen meint.
Historisch gesehen, ist aus dem „vornehmen“ Bereich der Nachrichtenfotografie eigentlich jede Aufnahme ausgeschlossen, die nicht im Moment und vor Ort eine spezifische Wirklichkeit einfängt. Von einigen, übrigens genau identifizierbaren Ausnahmen abgesehen sind die Bilder, die Geschichte machten, alle echte Momentaufnahmen; für manche dieser Bilder haben die Fotografen gar mit dem Leben bezahlt. Ein derartiger Fotojournalismus ist heute nicht mehr gefragt. Nach einem wilden Wettrennen gegen das zwangsläufig spektakulärere Medium Fernsehen hat der Fotojournalismus im Zuge der Inflation der Bilder seine hochentwickelte professionelle Spontaneität eingebüßt. Was bleibt, sind die Light-Fabrikationen.
Als 1978 die Unternehmensgruppe Hersant das Figaro Magazine auf den Markt brachte, freuten sich ein paar Naive anfangs über die vermeintliche Absatzerweiterung für ihre Fotos. Aber die edle Sonntagsbeilage wurde von der Anzeigenabteilung rigoros auf „Lifestyle“ (und das entsprechend finanzkräftige Publikum) getrimmt, und zu diesem Zweck wurde der äußerst reaktionäre Textteil mit einer glatten, widerspruchsfreien Bildersprache unterlegt; die Hochglanzfotos sind allem Menschlichen so fern und jedem sozialen Aspekt so abhold wie die Theorien ihrer Chefideologen. Diese Sorte „sauberer Fotos“, die mit technischer Raffinesse für eine Klasse fabriziert wurden, die keine Geschichte(n) will, hat mittlerweile Schule gemacht, und zwar eine verheerende Schule.
Zur gleichen Zeit entfernte sich die Wochenzeitschrift Paris-Match, die bis dahin für große Reportagen, große Namen und vor allem für hervorragende Fotoessays gestanden hatte, zunehmend von ihrer Linie. Aus Verkaufsgründen wurden bekannte Fotografen, die von Paris- Match ausgebildet und gefördert worden waren, durch Techniker ersetzt, und die Momentaufnahme, das Rückgrat der Zeitung, durch mittelmäßige, demagogische Inszenierungen abgelöst. Das angesehene US-Magazin Life tat, um dem traurigen Schicksal so großartiger Magazine wie Look oder Vu zu entgehen, dasselbe.
So gehört der dokumentierende oder enthüllende Fotojournalismus heute weniger in die Presselandschaft als ins Museum, ist eher in den Annalen denn in den Journalen zu finden; auf den Feiern im engen Fotografenkreise wiegen die Abgesänge die Auszeichnungen auf. Jean-François Leroy, der Leiter des Festivals „Visa pour l'image“, etwa klagte kürzlich im Express2 , die Reportagefotografie sei nicht tot, vielmehr sei die Produktion enorm; allerdings, fährt er fort, habe er auf den Seiten der vielen bunten Magazine vergebens danach gesucht.
Bilder, und ihre Verwendbarkeiten
DIE „engagierte“ Fotografie, deren Vertreter einmal dachten, sie könnten mit ihrem Fotoapparat die Welt verändern – oder wenn schon nicht die Welt, dann zumindest die öffentliche Meinung –, ist in einer ebenso sinnentleerten wie überwältigenden Bilderflut untergegangen und heute praktisch wirkungslos. So liest sich Roland Barthes' Bemerkung aus dem Jahr 1957 über eine Ausstellung von „Schockfotografien“ in der Galerie d'Orsay wie eine Prophezeiung: „Die meisten Fotografien, die hier zusammengestellt wurden in der Absicht, uns zu erschüttern, haben keine Wirkung auf uns, gerade weil der Fotograf sich bei der Sujetsuche mit Großherzigkeit immer in uns, den Betrachter, hineingedacht hat.“3
Fotografische Transaktionen finden heute grundsätzlich digital statt, was die übelsten Manipulationen erlaubt. Schutz davor bietet mittlerweile allein – sofern vorhanden – das individuelle Gewissen aller Beteiligten, welches jedoch durch die Imperative des Marktes, die schwache Stellung des Fotografen in der Pressehierarchie und seinen eigenen Anspruch auf „Professionalität“ so sehr bedrängt wird, daß er im Zweifelsfall der „Qualität“ seines Rohmaterials auch einmal selber nachhilft. Donald Trelford, der ehemalige Leiter der Bildredaktion in der britischen Wochenzeitung Observer, vertrat in einem Artikel über die Zunahme von Fälschungen in der Pressefotografie unter dem Titel „Die Sun hat's getan, Stalin hat's getan – ein einfaches Rezept zur Abänderung der Geschichte“ die Ansicht, es sei schlimmer, mit Bildern zu lügen als mit Worten, „weil die Leute immer glauben, daß der Fotoapparat, die Kamera nicht lügen kann“4 .
Ob das Bild eine Information übermittelt, hängt in entscheidendem Umfang davon ab, ob ihm Glauben geschenkt wird. In der Vergangenheit jedenfalls genoß es als „mechanische Reproduktion der Wirklichkeit“ eine hohe Glaubwürdigkeit, ob zu Recht oder zu Unrecht sei dahingestellt.
Daß ein Programm namens Photoshop, das von der US-amerikanischen Firma Adobe ursprünglich zur Kompensation technischer Qualitätsverluste und zur Anzeigenbearbeitung entwickelt wurde, nun von Presseunternehmen verwandt wird, um zu eliminieren, was ihnen nicht gefällt, und hervorzuheben, was ihnen paßt, ist augenscheinlich ein ethisches, politisches und rechtliches Problem. Schon immer konnte man ein Bild für jede beliebige Aussage verwenden. Jetzt kann man daraus jedes beliebige andere Bild machen. Das alles ist Teil jenes dramatischen Glaubwürdigkeitsverlustes, der das Bild im besonderen und die Nachricht im allgemeinen erfaßt hat.
Der Beginn der Fotografie wird allgemein um 1839 datiert, als die von Joseph Nicéphore Niépce und William Henri Fox Talbot fast zufällig entdeckte Negativ-Positiv-Technik mit der öffentlichen Bekanntmachung der Erfindung von Louis Jacques Mandé Daguerre zusammentraf. Daguerreotypien gab es schon seit 1835, und zwar in den schönsten Farben. Doch sie hatten den großen Nachteil, daß es sich dabei um Unikate handelte, die das Benjaminsche „Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ noch nicht ahnen ließen. Doch das fototechnische Verfahren, das sich schließlich durchsetzte, gewährte der Fotografie den Zugang zur industriellen Zukunft; ein Handwerker wie Eugene Goldbeck, der Meister der Panoramabilder, der mit einer Einstellung ein ganzes Regiment der amerikanischen Armee verewigte, brachte diese Erkenntnis auf die einfache Formel: „Je mehr Personen ich auf einem Foto abbilde, desto mehr Abzüge werde ich davon verkaufen.“
Doch damit war die Geschichte nicht abgeschlossen. Um der industriellen Logik zu genügen, waren zwei weitere Erfindungen nötig, die der Fotografie letztlich ihren Platz in der Geschichte sicherten. Das anfängliche Naßaufnahmeverfahren mit den relativ unempfindlichen Kollodiumplatten erforderte oft stundenlange Belichtungszeiten. Erst mit der seit 1880 verwendeten Silberhalogenidsuspension, die viel schneller reagierte, kam es zur Revolution der Momentaufnahme5 , zur Geburt des Klischees, welches die Zeit, die im Fluge vorbeigeht, im Moment der Aufnahme zum Stillstand bringt und gleichzeitig die Wirkung der Wirklichkeit verstärkt; damals traten die ersten Bildreporter auf den Plan. Doch es bedurfte noch einer dritten Erfindung: Das fotomechanische Verfahren endlich ermöglichte es, einer staunenden Öffentlichkeit für wenig Geld den Zustand der Welt, zumindest deren sichtbaren Zustand, vor Augen zu führen. Gierig stürzte sich die Menge fortan auf die Zeitungen, ähnlich wie die Spaziergänger vor dem Palais-Royal, die Balzac in „Glanz und Elend der Kurtisanen“ beschrieb.
Der letzte Schritt hätte wohl auch Paul Virilio gefallen, dem Spezialisten für die Kunst des Motors und die Verzweiflung über den „Rasenden Stillstand“ (und Alfred de Vigny, jenem wütenden Gegner der Eisenbahn, der in seinem Gedicht „La Maison du berger“ die Langsamkeit der Postkutsche und die Anmut des Pferdegeklappers beschwor): 1903 endlich erfand der Ingenieur Édouard Belin den nach ihm benannten Bildtelegrafen6 , mit dem es gelang, die Bilder des Tages in Echtzeit an die Presse zu übermitteln, so daß diese Bilder bereits am nächsten Tag in allen Zeitungen erscheinen konnten.
Erst jetzt waren alle Voraussetzungen beieinander, und die Erfolgsstory steuerte auf ihren Höhepunkt zu. Nun konnte der Leser, wie übertrieben die Texte auch sein mochten, neben oder jenseits der Lektüre sich selber die Welt zu eigen machen, mit eigenen Augen an Orte gelangen, an welche ihn seine Füße wohl niemals würden tragen können: in die Kolonien mit ihren „Eingeborenen“, zu den Pyramiden von Kairo und ins Tal der Könige, in den Palast von Lhasa, zu den Krimkriegen, zu den Zugunglücken und in die neue Welt. Aber er sah auch die Enttäuschung der auf Ellis Island zurückgeschickten Auswanderer, sah, mit welcher Gewalt die Besitzenden ihre Privilegien verteidigten und die Staaten im Namen der Staatsraison handelten, sah die Kinderausbeutung, die teils natur-, teils fortschrittsbedingten Monstrositäten, hatte Teil am Niedergang und den Schandtaten der Menschheit, sah in die vom Objektiv Alfred Eisenstaedts ungefiltert eingefangene Fratze Joseph Goebbels', die uns das Schlimmste verhieß, das zuweilen, obwohl es stattgefunden hat, immer noch als unbewiesen durchgehen will.
Im Rahmen des Erwarteten
IN den fünfziger Jahren setzte man die Fotografie ein, um Elend und unmenschliche Zustände in Sozialbauten und Vorstadtsiedlungen anzuprangern, die eines Landes wie Frankreich unwürdig waren; man dokumentierte die Verbrechen der Polizei gegen die Verfechter der algerischen Unabhängigkeit, den Machtmißbrauch der Vereinigten Staaten in Asien und Lateinamerika, die gemachte Hungersnot in Biafra, die Dolchstöße gegen Afrika und die Politik der Apartheid.
Doch was ist mit diesem Erbe geschehen? Heute ist ein „gutes“ Foto bestenfalls der mehr oder minder gelungene, mehr oder minder bewußt fabrizierte Klon eines älteren Bildes. Aber ob Replik oder nicht – ausnahmslos alle Zeitungsherausgeber achten bei ihrer Bildauswahl darauf, daß diese konsensfähig bzw. konsensstiftend sind, egal wie skandalös sie allem Anschein nach sein mögen.7 Im Grunde ist das Rezept für ein wirkungsvolles, „gelungenes“ Bild weniger anspruchsvoll als ein Kochrezept. Alle Fotografen, alle picture editors und ihre Gehilfen kennen die zwei, drei Ingredienzien, die es braucht, damit ein Foto durchgeht. Früher mußte man allerdings deren Zusammentreffen abwarten. Heute zögert man nicht mehr, dem Glück ein wenig nachzuhelfen, um auf diese Weise Zeit – und Geld – zu sparen.
So geschehen beim Händedruck zwischen Jassir Arafat und Jitzhak Rabin am 13. September 1993: Das war ein von den Diensten der US-amerikanischen Regierung im voraus festgelegtes Spektakel, eine abgezirkelte Inszenierung, eine Montage, von der ein paar hundert Fotografen, ausgestattet mit den gleichen Objektiven und den gleichen Filmen, die alle auf demselben Kamerastand abgestellt wurden, dasselbe Bild schießen mußten.8 Dieses Bild hatte nichts von einer Momentaufnahme, genausowenig wie das Foto jenes Chinesen, der sich am 4. Juni 1989 dem Vorrücken einer Panzerkolonne auf den Tiananmen-Platz entgegenstellte: Die Vertreter dreier Agenturen (Magnum, Associated Press, Sipa-Press) haben diese Szene auf Film gebannt, außerdem ein Team des unabhängigen britischen Fernsehsenders ITN mit Videokamera. Alles sehr symbolträchtig, gewiß, aber solche Klone sind neu in der Geschichte des Fotojournalismus, wo bisher stets die einzigartige Momentaufnahme9 bevorzugt und deren Urheber für seine Meisterschaft in der Erfassung des „entscheidenden Moments“ gewürdigt wurde.
Reportagen, die auf der gründlichen Vorarbeit und auf der Magie der Momentaufnahme beruhen, werden immer seltener. Den Hauptteil der „hot news“ liefern heute die drei großen internationalen Presseagenturen Agence France-Presse, Associated Press und Reuters für eine monatliche Pauschale telegrafisch an ihre Abonnenten, und zwar in vergleichbarer Qualität und zu niedrigeren Preisen als die freie Konkurrenz. „Magazin“-Fotografen, die keinen Zugang zu diesen Netzen haben und meist aus freien Stücken ihre Unabhängigkeit der Lohnarbeit vorziehen, arbeiten langfristiger und schwimmen so gegen den Strom einer Epoche, die die Geschwindigkeit zu ihrem Gesetz erhoben hat. Sie bieten sogenannte Magazin-Themen, die durchaus in die Publikationen dieses Genres hineinpassen und auch, obwohl sie keineswegs durch verlegerischen Mut glänzen, durchaus ein Eintrittsticket in den Hochglanz-Olymp verdient hätten; allerdings sind diese Tickets heute immer schwieriger zu ergattern.
Zur Entlastung der Fotografen sei der unglaubliche Mangel an Vorstellungskraft auf seiten ihrer Auftraggeber hervorgehoben, die ihnen seit Jahr und Tag dieselben Themen zuweisen: Minderheiten, Transsexuelle, Prostitution, Umweltverschmutzung, Trabantenstädte, die Folgen des Reaktorunfalls von Tschernobyl, Kinderarbeit, die „Unterwelt“ von Manhattan und die Katakomben von Paris, die New Yorker oder die Moskauer U-Bahn, unheilbar Krebskranke, Obdachlose, Industriebrachen, die verlorenen Generationen in Irland und dem Libanon e tutti quanti, nicht zu vergessen das zugestandenermaßen eingeschränkte Repertoire optimistischerer Sujets: Rapper, Sprayer und Basketballer, Tango und andere lateinamerikanische Tänze sowie die Clowns im Krankenhaus.
Die ganze Geschichte beißt sich jetzt in den Schwanz, wenn die gesamte Presse einschließlich ihrer sogenannten anspruchsvollen Produkte sich zunehmend mit Archivaufnahmen zur Illustration10 begnügt, weil das praktischer und kostengünstiger ist und in jedem Fall keinen großen Unterschied zu den zeitgenössischen Fabrikaten macht. Die „people“, von denen die Menschen angeblich träumen (es gibt also Menschen, die andere zum Träumen bringen; das ist nach all dem gar keine so schlechte Nachricht), die Berühmtheiten, die sich unter der Anleitung eines geschickten Fotografen oder unter den Zwängen ihres selbstinszenierten Image, ihrer öffentlichen Erscheinung vor der Kamera in Positur werfen, haben die Momentaufnahme entmachtet. Das Aktuelle selbst ist zum Star geworden, unwirklich, unecht, ungreifbar, vollkommen virtuell, wie man heute sagt. „Das Medium ist die Botschaft“, schrieb Marshall McLuhan, der Prophet.
dt. Brigitte Große
* Journalist; Dozent am Fachbereich Kommunikationswissenschaften der Universität Paris-X (Nanterre).
