Das Museum, Fenster zur Welt!
Von RÉGIS DEBRAY *
Lassen Sie mich Ihnen, lieber Werner Spies1 , meinen großen Dank aussprechen. Die Umgestaltung des Museums für moderne Kunst im Pariser Centre Pompidou, die Sie uns beschert haben, ist bei Kritik und Publikum zu Recht auf Zustimmung gestoßen. Gerade wo der Bestand an Exponaten keine Probleme aufwirft, stellen konservatorische und Ausstellungsfragen die eigentliche Herausforderung dar. Und weil die zeitgenössische Kunst Gattungsgrenzen notorisch überschreitet und sich jeder Katalogisierung widersetzt, führt sie einen immer wieder in Versuchung, die Beliebigkeit des künstlerischen Angebots durch eine beliebige Präsentation noch zu überbieten.
Sie aber haben aus dem ständigen Wirbel der Innovationen eine Perspektive entwickelt, dem von Brüchen gestörten Kreiseln des immer Neuen eine Kohärenz der Wahrnehmung entgegengesetzt – und am Ende das schwierige Spiel für sich entschieden. Dabei haben Sie lediglich auf die vorhandenen Mittel zurückgegriffen: den festen Bestand des Museums mit all seinen Lücken und Unausgewogenheiten, für die nicht Sie die Verantwortung tragen. Gleichwohl: Kaum haben wir den emblematischen Tinguely im Eingangsbereich hinter uns gelassen, wird unsere Freude getrübt. Während die obere Etage, die der kanonisierten Kunst der Jahre 1905 bis 1960 gewidmet ist, zu überzeugen und begeistern vermag, treffen wir in dem unmittelbar anschließenden Saal (die Raumaufteilung ist im Vergleich zu früher eine wahre Wohltat) mit seinem grellen, kalten Supermarktlicht auf eine recht willkürliche Auswahl von Kunstwerken aus den letzten vierzig Jahren. Es will einem vorkommen, als hätten Sie hier die Flinte ins Korn geworfen.
Doch beginnen wir mit dem Großartigen. In der ersten Hälfte der Ausstellung gelingt es Ihnen wahrlich, uns die Augen zu öffnen, eingespielte Bezüge, Zuordnungen nach Schulen und Chronologien aufzulösen und ein außergewöhnliches, herrliches Arrangement auszubreiten, das sich eher vom poetischen Gehalt der Werke als von den Etiketten der Kunstgeschichte leiten lässt. Dass der Krieg als stiller roter Faden fungiert, wird durch zwei Bilder deutlich: zum einen in Rousseaus Gemälde „Der Krieg“ mit seinem erschreckenden reitenden Mädchen und zum anderen – wie ein ironischer Kommentar – in Picassos „Seilhüpfendes Mädchen“. Ihnen ist es auch zu verdanken, dass der Surrealismus hier zu seiner erneuernden Kraft zurückfindet. Ein Saal nach dem anderen besticht durch gelungene Hängungen. Wo Otto Dix mit Picabia und den Kubisten in einen Dialog gebracht wird und Masson auf Pollock trifft, wo Matisse neben Duchamp und Hélion neben Magnelli steht, macht sich der Betrachter Gedanken – vor allem aber wird er oder sie mit Empfindungen reagieren. Und Empfinden heißt: ins Verhältnis setzen.
Insofern jedes Symbolsystem durch ein bestimmtes Netz von Korrespondenzen zwischen den Kunstwerken zu beschreiben ist, legen Sie mit solchen hyperbildlichen Bezügen (Hyperbild in dem Sinne, wie man von Hypertext spricht) ein neues, aus Interaktion und Konfrontation bestehendes Symbolsystem der modernen Kunst nahe, ja: Sie suggerieren es dem Betrachter geradezu. Einem Jahrhundert bildender Kunst auf diese Weise eine neue Bedeutung zu geben ist eine beachtliche Leistung. Weil aber das Gelungene weder für den Chronisten noch für eine Nachricht von Interesse ist, gehen wir, ungerechterweise, nahtlos zu dem über, worüber sich streiten lässt.
So viel Reizvolles und Überraschendes im Bereich der klassischen Moderne in Ihrer Ausstellung auch zu finden ist, so unbefriedigt bleibt man, was die Jahre ab 1960, also die zeitgenössische Kunst im engeren Sinne betrifft. Abgesehen davon, dass so unvermeidlichen Größen wie Rauschenberg oder Warhol vergleichsweise wenig Platz eingeräumt wird, ist nichts ausgelassen, was auf der internationalen Kunstbühne Rang und Namen hat, nichts, was wir uns nicht genauso gut in Los Angeles, New York, Bilbao oder sonstwo anschauen könnten. Wir bewegen uns eben auf dem Highway, immer in eine Richtung (und zwar auf dem letzten Abschnitt, der von Greenberg erdachten Manet-Cézanne-Picasso-Pollock-Jasper-Johns-Autobahn, die weder Abzweig- noch Umkehrmöglichkeiten vorsieht). Dem gesellen Sie eher zufällig ein paar Deutsche hinzu: Kiefer, Rainer, Baselitz. Auch für die Transavanguardia ist gebürgt. Hinzu kommt, gleichsam versteckt vor den Augen des Besuchers, der eine oder andere klammheimliche Abstecher von den ausgetretenen Pfaden (Sam Szafran, Zoran Music oder Jacques Monory, der dank des Kinos überlebt hat).
Das Patchwork, in dem Sie diese Jahrzehnte darstellen, lässt sich nur mühsam entziffern. Jeder Künstler verstellt den Blick auf die anderen. Und wer den einen Künstler ausstellt, kommt bekanntlich nicht umhin, den anderen auszuschließen. Das Unbehagen, das man hier empfindet, rührt jedoch daher, dass die meisten der fehlenden (ich wage nicht zu sagen: der abgelehnten) Künstler unterschiedlichster Nationalitäten das Pech hatten, einmal in Frankreich gearbeitet zu haben: von Adami bis Arroyo. Die Exponate von Support/Surface sind anderswo auf Ausstellungen unterwegs und werden immerhin zurückkommen. Aber was ist mit der einstigen École de Paris? Oder den narrativ-figurativen Malern? Mit Tàpies, Hantaï, Germaine Richier, Raysse? Kiefer ist vertreten, aber wo bleibt Rebeyrolle? Die Pop-Art wird geboten, aber kein Erro, kein Télémaque? Ganz zu schweigen von Ernest Pignon-Ernest, Cueco, Velickovic, Fromanger (jeder wird seine eigenen Favoriten nennen können). Das Objekt und die Fotografie bilden die neue Norm. Sie erobern alles. Für Ketzer, für Rückständige, die weiter malen und zeichnen, gibt es keinen Platz mehr. Die Gefahr, sagte Duchamp, bestehe stets darin, dem nächstbesten Publikum gefallen zu wollen.
Das New Yorker Korsett
DER Malerei sind vielfältige Momente zu eigen, doch unsere Experten für das Nächstliegende haben nur noch Augen, so scheint es, für das kritische Moment der Überraschung. Die duchampsche Gegenströmung ist inzwischen zu etwas Unwiderstehlichem geraten. Wird da der Bogen nicht überspannt? Nehmen wir den großen Meister einmal beim Wort: Seines Erachtens darf die Malerei nicht ausschließlich visuell sein, nicht nur die Netzhaut ansprechen; er hat aber nicht gesagt, sie solle ausschließlich Objekt-, Konzept-, Industrie- oder minimalistische Kunst sein, die gänzlich ohne Salz und Würze, auch ohne Terpentin auskommt (was die Reinheit der Lehre betrifft, so sind die Epigonen immer päpstlicher als der Papst). In seiner letzten, von ihm zurückgehaltenen Assemblage „Gegeben sei“ hat sich sogar Duchamp zu einem gewissen Akademismus hinreißen lassen.
Sie wissen ja: Wer um jeden Preis Epoche machen will, der schreibt nicht unbedingt Geschichte. Und wer durch Mitläufertum dem Provinzialismus zu entkommen glaubt, macht die Sache nur noch schlimmer. Niemand wird bestreiten, dass die hundertjährige Vorrangstellung von Paris (zwischen 1860 und 1960) eine recht sonderbare Selbstgefälligkeit in Frankreich hervorbrachte, nicht zuletzt, weil man sich durch die Illusion eines universellen Zentralismus hat täuschen lassen. Nun teilt der Nationalismus mit dem Kommunismus das zweifelhafte Privileg, eine Krankheit zu sein, deren Genesungsprozess beinahe ebenso pathologisch ist wie diese selbst. Betrachten wir unseren eigenen Fall: In Frankreich wird heute, nachdem wir die Neuerer von gestern abgelehnt haben, eine Art Wiedergutmachung durch die übertriebene Würdigung von Eintagsartisten praktiziert. Den grotesken und unerträglichen Kunstchauvinismus der Nachkriegsjahre (als unsere Konservatoren Mondrian ablehnten und Pollock schmähten) versuchen wir immer noch zu sühnen, indem wir auch die belangloseste Laune der amerikanischen Kunstszene begeistert teilen, jener Szene, die für die ganze Welt zum neuen Zentrum wurde (und die sich seit dem Zweiten Weltkrieg – zum Teil dank unserer exilierten Surrealisten Ernst, Breton, Matta und Masson – in der Rolle gefällt, Licht ins Dunkel rückständiger Peripherien zu bringen).
Wenn wir heute die École de Paris, zu der so viele Nichtfranzosen gehörten, unterschlagen und jede Spur einer dezentralen Kultur verbergen, legen wir da nicht anstelle des übertriebenen Stolzes mit einem Mal eine übertriebene Verschämtheit an den Tag? Wenn einer unserer Kuratoren sich in vorauseilendem Gehorsam gegenüber seinen amerikanischen Kollegen, den neuen Herren der Kritik und des Marktes, über den „french shit“ mokiert, glaubt er da wirklich, die Anerkennung der Kolonisatoren gewinnen zu können? Ich höre, dass Ihre Landsleute es trotz des braunen Vorgängers aus der Nazizeit, des „Hauses der deutschen Kunst“, in Erwägung ziehen, ein Nationalmuseum2 zu eröffnen. Ohne diesem Chauvinismus nacheifern zu wollen: Ist es denn nötig, die in Paris arbeitenden Amerikaner (Joan Mitchell oder Sam Francis) zu ignorieren und allein die in New York arbeitenden Franzosen (die dort anerkannten) ins Augenmerk zu rücken? Muss man Künstler wie Cremonini oder Vieira da Silva in die zweite Reihe verweisen und ihnen den internationalen Rang absprechen, nur weil sie uns die Ehre haben zuteil werden lassen, ihr Atelier in Paris einzurichten?
Aus Solidarität mit ihren eigenen Künstlern hatten die New Yorker 1931 die Stirn, das Museum der amerikanischen Kunst ins Leben zu rufen: das Whitney Museum, das treu- und offenherzig Nabelschau betreibt. Wann wird es ein europäisches Whitney Museum geben? Die Zeit ist nicht stehen geblieben. Und die Alte Welt könnte die folgende Bemerkung von Mrs. Whitney aus der Vorkriegszeit doch einfach übernehmen: „Die Museen hatten von jeher die Angewohnheit, die Werke eines Malers oder Bildhauers in ihren heiligen Hallen erst zu akzeptieren, wenn er sich ein gewisses Maß an offizieller Anerkennung erworben hat. Wir werden es damit nicht so halten.“
Es gibt in diesem Ausstellungssaal allerdings eine Ausnahme: die starke Präsenz der berühmten einheimischen Architekten, deren Zeichnungen und Atelierentwürfe gezeigt werden und die den besten Beweis liefern, dass „France and Co“ sich exportieren lässt. Es handelt sich um große Talente. Aber sie auf diese Weise zwischen Maler und Bildhauer zu stellen heißt nicht nur, ihnen dort zu schmeicheln, wo das Herz schwach und stolz ist und wo das schöne Bild des Augenblicks an die Stelle von Nützlichkeit und Dauer tritt. Die Bildhauerkunst kann sich ihrer Zeit entziehen, während die Architektur sich ihr aufopfern muss, weil es für sie kein Entkommen vor ihrer sozialen Aufgabe gibt.
Es ist ein ungleiches Spiel. Die Erben Le Corbusiers, die Erbauer von „bewohnbaren Gedichten“, die sich allzu sehr für reine Dichter auf der Suche nach dreidimensionalen Reimen halten, treiben am Ende mit ihren formalistischen Objekten die Bewohner in die Flucht und rufen den Protest der Benutzer auf den Plan. Aber vielleicht wollten Sie, Herr Spies, mit Mitteln der Ironie aus der Not des Medienrummels die Tugend Ihrer Ausstellung machen und aus einer gewissen Blendung durch das Design den besten inszenatorischen Nutzen ziehen? In den Bildern von der utopischen Stadt gibt es keine Menschen – ebenso wenig in den Modellen unserer Architekten. Die Gehäuse, in denen wir wirklich leben und arbeiten, sind eben keine Kunstwerke.
Gern jedenfalls nähme man Sie beim Wort, Herr Spies, wenn Sie uns hier, für die zeitgenössische Kunst, einen raschen und unkomplizierten Wechsel in den Ausstellungsräumen versprechen. Sie wissen, dass in Frankreich, wo das Museum die Sammler und Privatgalerien mitzieht (in Amerika ist es umgekehrt), dass in Frankreich also institutionelle Auflagen – wie unbeabsichtigt auch immer – immense Wirkung zeitigen. Eine Wirkung, die weniger mit Anregung und Belebung als vielmehr mit Reglementierung zu tun hat. Groß ist die Zahl der Museumsdirektoren, die ganz ähnliche Versprechungen gemacht und nicht gehalten haben, denn der Einfluss der administrierten Kunst ist stark in unserem Land, wo eine verunsicherte Bürokratie davon träumt, den Erfolgsmeldungen von Sotheby's nacheifern zu können. Möge es Ihnen – oder Ihren Nachfolgern – gelingen, die Ausnahme zu sein.
Die überzogene Verwaltung in Sachen Kunst führte nur allzu oft zu Uniformisierungen. So wie die Museen für zeitgenössische Kunst in unseren westlichen Hauptstädten allesamt Außenstellen des New Yorker Museum of Modern Art zu sein versuchen und doch nichts anderes als dessen blasser Abklatsch sind, so messen sich unsere Fonds régionaux d'art contemporain, die ursprünglich für die dezentralisierte Auswahl der Kunstwerke sorgen sollten, mit dem Pariser Kanon (der seinerseits angeblich international ist).
Heißt es nicht, ein französischer Künstler würde nie ein einzelnes Werk an ein Museum oder eine Galerie verkaufen, sondern entweder fünfzehn oder gar keines? So werden die Nachteile des Zentralismus durch jene der Globalisierung weiter verschärft. Als Georges Salles 1947 das Musée d'art moderne im Palais de Tokyo eröffnete, verkündete er: „Ab heute ist Schluss mit der Trennung zwischen Staat und Genie.“ Ein halbes Jahrhundert später bleibt festzuhalten, dass es die Trennung zwischen Staat und Markt ist, die aufgehört hat zu existieren. So ist uns also zumindest eines geglückt: die unwahrscheinliche Vermählung von Jakobiner-Rigidität und Börsianer-Opportunismus.
Lassen Sie uns, lieber Werner Spies, eingedenk der von Ihnen abgegebenen Erklärungen ein wenig ins Träumen kommen, von einem einzigartigen Museum zum Beispiel, für das es noch nirgendwo auf der Welt ein Modell gibt. Von einem Museum, das nicht auf Exotik setzt, sondern multinational wäre; das sich von seiner neurotischen Bindung an die USA ebenso befreit hätte wie von allem folkloristischen Trödel; dessen Inhalt zu zeigen vermag, dass die Betäubung der Autobahn vorbei ist: Wie definiert im Jahre 2000 n. Chr. ein Perser, Mexikaner, Haitianer, Japaner, Russe oder Slowene seine künstlerische Identität? Mithin jemand, der Wandgemälde oder Miniaturen schafft, rhetorische oder naive Kunst hervorbringt, ja, der schlicht und einfach Bilder malt, egal ob mit oder ohne Rahmen? Ein Museum mit Verzweigungen, wie eine offene Hand, deren Handfläche die moderne Kunst von gestern wäre und deren Finger unsere heutigen fünf Kontinente verkörperten: mit Querverbindungen und Zickzackwegen zwischen Europa und dem Pazifik, zwischen dem Süden und dem Norden von Amerika (hat Diego Rivera nicht für Rockefeller gearbeitet, und war Pollock nicht 1936 Schüler von Siqueiros?).
Dieses Museum wäre keine x-te Kopie des Museum of Modern Art, sondern es würde alle Möglichkeiten und Harmonien der Kunst und des „work in progress“ neu entfalten; es würde das Spiel in alle Richtungen neu eröffnen und für den Terror der Trägheit eine ebensolche Herausforderung darstellen wie für einen Ethnozentrismus, der als Universalismus daherkommt, und es würde – nicht zuletzt – seine Besucher ineinander verschlungene Beziehungsnetze und Identitäten nachvollziehen lassen, frei nach dem Motto: Während der Arbeit an der Dekonstruktion hören die Leidenschaften nicht auf.
Hier würde nicht nur mit der ewiggestrigen Kamelle von den Avantgarden und der einfältigen Vorstellung von einer linearen Vorwärtsentwicklung gebrochen werden, der jede Neuheit gleich als Innovation gilt, sondern auch mit der Lüge der „Postmoderne“, die nichts als eine primitive Anmaßung im raffinierten Gewand ist. Denn ausgerechnet die Relativisten, die unablässig von der „Ent-Definierung der Kunst“ reden und das Ende der ästhetischen Normen, der Hegemonien und der einheitlichen Kriterien verlangen, sind gewöhnlich die Ersten, wenn es darum geht, Kritik und Ausstellung ins dumpfe Absolutum der Intoleranz zu sperren, ins kanonische Korsett New York/Kassel/New York.
Stellen wir uns vor, dass eines Tages der entscheidende Schritt vom Wege getan wäre: Ein bewegliches Museum des Beweglichen würde existieren, mit wechselnden Leihgaben, pluralistisch, allen Spielarten des Ausdrucks gegenüber aufgeschlossen und von Höflichkeit und Gastfreundlichkeit geprägt; Paris würde unseren arroganten Zeitgenossen Zurückhaltung beibringen, die Zange des Kommerzes lockern, die Fenster zur ganzen Welt aufstoßen; in einem – vielleicht ein bisschen verrückten – Komitee aus Weisen säßen Marcellin Pleynet und Jean Clair, Alain Jouffroy und Bonito Oliva beieinander. Als Pendant zu den ersten Künsten würde man diese neue Arche Noah, sagen wir, Museum der – augenblicklich – letzten Künste nennen. Darin läge die Subversion. Und das Unerwartete. Haben wir nicht alle unsere Träume? Es ist das Verdienst dieser Renovierung, und das Ihre, lieber Werner Spies, die Tore der Utopie geöffnet zu haben. Haben wir nicht alle unsere Träume?
Ihr Talent ist es, Herr Spies, das diese Hoffnungen weckt. Man öffnet, Sie wissen das, nicht ungestraft die Tore der Utopie.
dt. Passet/Petschner
* Philosoph und Schriftsteller.