Das Innere nach außen kehren
Die Kunst der Rachel Whiteread
von Jon Bird
Vor fast 25 Jahren entwarf Rachel Whiteread eine Installation, die heute exemplarisch dafür steht, wie Kunst im öffentlichen Raum soziale Bezüge zu Orten und ihrer Bedeutung herstellt. „House“, der Betonabguss des Innenraums eines kleinen viktorianischen Wohnhauses (siehe Seite 14) stand von Oktober 1993 bis Januar 1994 im Londoner East End. Das Kunstwerk trug wesentlich dazu bei, dass Whiteread 1993 als erste Frau den Turner Prize erhielt, den bedeutendsten Kunstpreis Großbritanniens.
Als „House“ weltweit Aufmerksamkeit erregte, beschäftigten sich die Medien gerade mit dem massiven Zustrom von privatem Kapital auf den Wohnungsmarkt, und es gab hitzige Debatten über den sozialen Wohnungsbau, ausgelöst von der Thatcher-Regierung und ihrer Entscheidung, Mietern von Sozialwohnungen für einen Preisnachlass von bis zu 50 Prozent den Kauf ihrer Wohnungen zu ermöglichen.
Whitereads Installation stand im Stadtteil Bethnal Green am Rande der in den 1980er und 1990er Jahren radikal umgestalteten Docklands und in Sichtnähe zu dem gewaltigen Büroturm Canary Wharf. Hier zeigte sich besonders deutlich, wie Bauunternehmen mit Regierungshilfe das Investitionspotenzial von Wohnanlagen am Flussufer ausschlachten konnten. Zehn Jahre lang waren die Docklands die größte Baustelle Europas (und eine Zeit lang war Canary Wharf auch das höchste Gebäude in Europa).
Im Kontrast dazu stand „House“ für die Erinnerungen einer kleinen Gemeinde an ihr lokales Umfeld, ihre Geschichte und den Alltag in einer Straße und einem Viertel, das sich bis weit ins 20. Jahrhundert hinein erhalten hatte. Ohne in nostalgische Verklärung zu verfallen, darf daran erinnert werden, dass dieses Viertel lange mit politischem Widerstand verbunden war: mit der Suffragettenbewegung, dem Streik der Hafenarbeiter in den 1920er Jahren, den Protesten gegen Oswald Mosleys Faschisten in den 1930er Jahren, den Bildern von trotziger Behauptung während des Blitzkriegs und mit dem Wiederaufbau durch die Labour-Regierung der Nachkriegszeit.
Mit „House“ hat Whiteread von diesen Geschichten Zeugnis abgelegt und gleichzeitig den Untergang der großstädtischen Arbeiterkultur abgebildet. In anderen Werken setzte sie diese Erinnerungsarbeit fort: „Untitled (Room 101)“ ist der Abguss eines Raums im British Broadcasting House (BBC), der als reales Vorbild für die Folterkammer in George Orwells dystopischen Roman „1984“ gedient haben soll; „Water Tower“ von 1998 (siehe Seite 15) ist der Kunstharzabguss von einem der zahllosen New Yorker Wassertürme, die so typisch für die Skyline dieser Stadt waren; das „Holocaust Memorial“ auf dem Judenplatz in Wien (siehe Seite 12) erinnert seit 2000 an die österreichischen Opfer der Schoah und „Untitled Monument/Plinth“, ein weiterer Harzabguss, stülpte den leeren Sockel vor der National Gallery am Trafalgar Square nach außen (siehe Abbildung oben).
Whitereads öffentliche Skulpturen stehen oft in dicht bebauten Vierteln. Sie ziehen die Blicke der Menschen an, die den lebendigen Körper einer Stadt bilden, die dort wohnen und arbeiten oder als Touristinnen und Touristen vorbeischlendern. Nur „Water Tower“ fällt etwas aus der Reihe. Er passt eher zu anderen Abgüssen, die an abgeschiedenen Orten aufgestellt sind, wie „Cabin“ (2016) auf dem Discovery Hill auf Governors Island im Hafengelände von New York; „Boathouse“ (2010) am Ufer eines Sees im norwegischen Røykenvik oder „Shack I und Shack II“ (2016) in der kalifornischen Mojave-Wüste.
Voller Leichtigkeit wechselt die Künstlerin zwischen monumentalen und prominent platzierten Skulpturen und der Suche nach Intimität und Vertrautem. Diese Arbeitsweise schlägt sich auch in den Materialien für ihre Abgüsse nieder. Die Stabilität und Härte von Beton und Gips lassen Objekte entstehen, die den Raum verdrängen, während die Transparenz von farblosem oder farbigem Kunstharz je nach Lichteinfall Masse und Volumen eines Objekts in körperlose Formen von reiner Leuchtkraft auflöst.
Ihre aktuelle Retrospektive in der Tate Britain zeigt Werke aus allen Schaffensperioden – einige ihrer ersten Skulpturen aus den späten 1980er Jahren („Closet“, „Mantle“, „Shallow Breath“, alle aus dem Jahr 1988) und das eigens für diese Ausstellung angefertigte „Chicken Shed“ (siehe Titelseite) auf dem Rasen vor dem Museum. Für die Ausstellung wurden die von der Duveen Hall ausgehenden Räume geöffnet und die Trennwände entfernt, um alle Werke in einem einzigen, offenen Raum präsentieren zu können.
Die Ausstellung fällt in eine Zeit heftiger Diskussionen über das Wohnen. Alle großen britischen Parteien betonen inzwischen in ihren Programmen, wie wichtig die Schaffung von bezahlbarem Wohnraum ist. Daran mangelt es im ganzen Land, wobei die Not in London besonders groß ist. Hier sind auf der einen Seite die meisten Milliardäre gemeldet, die Wohnungen besitzen oder angemietet haben, obwohl sie nur sehr selten da sind, und auf der anderen Seite leben in London die meisten Armen und Obdachlosen. Hinzu kommt die Luftverschmutzung, die deutlich über den Grenzwerten der Weltgesundheitsorganisation liegt.
Vor diesem Hintergrund stoßen Whitereads Skulpturen und Zeichnungen auf große Resonanz, weil sie den sozialen Kontext miteinbezieht, in dem Kunstwerke entstehen und betrachtet werden. Die Schwierigkeiten und Widerstände bei der Suche nach einem geeigneten Standort im öffentlichen Raum traten offen zutage, als sie den Auftrag bekam, ein Mahnmal für die Wiener Opfer der nationalsozialistischen Judenverfolgung zu schaffen. Wie „House“ war auch das „Holocaust Memorial“ von Anfang an umstritten, und die ursprünglich für 1996 geplante Fertigstellung verzögerte sich um vier Jahre.
Die als „Gegendenkmal“ konzipierte Konstruktion aus Beton und Stahl, deren äußere Oberfläche Abgüsse von umgedrehten Bücherregalen zeigt (die Buchrücken weisen nach hinten in den Beton), steht auf dem Wiener Judenplatz genau an der Stelle, wo sich einst eine mittelalterliche Synagoge befand. Der modernistische Brutalismus von Whitereads Skulptur bildet einen starken Kontrast zur barocken Kunst und Architektur Wiens.
Der Holocaust-Überlebende und „Nazijäger“ Simon Wiesenthal hat einmal gesagt, „Kunst muss nicht schön sein, sondern muss uns auf irgendeine Weise verletzen.“ Anders als „House“ trägt das „Holocaust Memorial“ keine Spuren einer ursprünglichen Struktur, sondern ist aus vorgefertigten Elementen zusammengesetzt. Es lässt das Bild einer Bibliothek erstehen als Erinnerung daran, dass die Juden traditionell als das „Volk der Bücher“ galten.
Whitereads Abgüsse sind in gewisser Weise wörtlich zu nehmen und sprechen in ihrer Gegenwärtigkeit allgemeine Erfahrungen an: ein Bad nehmen, sitzen, schlafen, lesen, hineingehen, hinaufgehen . . . und sterben (ein frühes Werk, „Slab“ aus dem Jahr 1994, ist der Abguss eines Seziertischs). Doch bei aller Vertrautheit tritt uns das Bekannte als fremd gegenüber. Wir müssen im Negativabdruck das Positiv erkennen – in der Vertiefung die Wölbung, im Loch den Türknauf. Bei der Auswahl der Ausgangsobjekte spielt stets deren Langlebigkeit eine große Rolle – sie müssen eine Gebrauchsgeschichte haben und Abnutzungsspuren tragen.
Whiteread verwandelt Leere in Materie, stellt Abdrücke von Räumen her, die von vertrauten Gegenständen und Gebäuden umschlossen sind. Damit übernimmt sie die Konzeption der modernistischen Architektur, die den Raum als etwas Fließendes, Ungebundenes und Transparentes sieht – Begriffe, die längst in den politisch-ökonomischen Diskurs eingewandert sind, Stichwort: neoliberale Demokratie mit offenen Märkten und Konsumfreiheit.
Ein Gefäß für das Leuchten des Himmels
Diese Abgüsse hingegen erinnern an weniger hygienische Zeiten – unter Tischen, Stühlen und Betten liegt Schmutz; in Badewannen und Waschbecken sammeln sich Körperflüssigkeiten; auf Fußböden sind Hinterlassenschaften der Straße zu sehen. Lauter Stoffe, die so manches utopisches Versprechen des modernen Lebens unterlaufen.
An „Water Tower“ (in New York) und „Untitled Monument/Plinth“ (am Londoner Trafalgar Square) ist besonders gut zu erkennen, wie dank farblosem und farbigem Kunstharz Objekte entstehen, die eine natürliche oder künstliche Lichtintensität wiedergeben. „Water Tower“ auf dem Dach eines siebenstöckigen Gebäudes in SoHo blieb den Blicken der Stadtbewohner so lange verborgen, bis sie die Augen nach oben auf die Skyline von New York richteten. Die 15 000 Wassertürme in New York sind ein Relikt aus dem 19. Jahrhundert, als die Hausbesitzer noch selbst für die Wasserversorgung verantwortlich waren. Whitereads Turm, der 4,5 Tonnen schwere Kunstharzabguss eines Zedernholzbehälters, erscheint vertraut und fremd zugleich; und wenn es dunkel wird, verschwindet er vollkommen.
Der Trafalgar Square, so wie wir ihn heute kennen, entstand zwischen den 1820er und den 1850er Jahren; 1835 bekam er seinen Namen. Auf drei der vier Sockel an den Ecken des Platzes stehen Statuen – von Georg IV., General Napier und Sir Henry Havelock (Militärbefehlshaber, die die Herrschaft des Empires in Indien absichern sollten). Der vierte Sockel sollte ein Reiterstandbild Williams IV. tragen, blieb aber bis 1999 leer. Danach konnten drei zeitgenössische Künstler jeweils für ein Jahr ihre Werke dort aufstellen.
Seit jeher ist der Platz eine politische Bühne: Im 19. Jahrhundert traten die Chartisten auf dem Trafalgar Square auf und forderten die Zulassung von Gewerkschaften, bessere Arbeitsbedingungen, allgemeines Wahlrecht und ein Ende der Kornzölle; im 20. Jahrhundert kamen die Friedensaktivisten und die Antiapartheiddemonstrationen, 1990 war der Platz Zentrum der „poll tax riots“, der Proteste gegen die von der Thatcher-Regierung eingeführte Kopfsteuer (die Thatchers Nachfolger John Major schnell wieder abschaffte), und in den 2000er fanden hier die Demonstrationen gegen den Irakkrieg statt.
2001 bekam Rachel Whiteread den Zuschlag für ihr Projekt auf dem Trafalgar Square; ein Negativabguss des Sockels in farblosem Kunstharz, der umgekehrt, mit der Basis nach oben, auf dem Steinsockel aufgestellt wurde. Wie „Water Tower“ veränderte auch „Monument“ je nach Lichteinfall im Laufe des Tages und im Laufe der Jahreszeiten sein Aussehen, wechselte von undurchsichtigem Weiß zu einem Gefäß für das Leuchten des Himmels.
Es war Anwesenheit und Abwesenheit zugleich und verwies auf das Ideal einer öffentlichen Kunst, die Raum für Reflexion bieten will – als Individuum und als Mitglied einer Gemeinschaft. Mit dem umgekehrten Abguss des Granitsockels spielte Whiteread auf den Trafalgar Square als umkämpften öffentlichen Raum an – und erzählt die Geschichte der Skulptur als eine Geschichte, in der ein Gegenstand auf einem Podest zu einem freistehenden Objekt wird.
Aus dem Englischen von Ursel Schäfer
Jon Bird ist bildender Künstler, Autor und Kurator. Er lehrte Kunst und Kritische Theorie an der Middlesex University in London. Siehe www.jonbirdartist.com. Die Rachel-Whiteread-Retrospektive in der Tate Britain läuft noch bis zum 21. Januar.
© Le Monde diplomatique, London